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李公明
目前，歷史題材的創作仍然是藝術界的一個熱點。面對這一重大的藝術創作現象，有許多問題值得深入思考。藝術批評的“密納發的貓頭鷹”應該在這個時辰起飛——以學術良知與倫理責任俯瞰歷史題材創作的前世今生。
歷史題材創作的歷史反思
1949年以後，革命歷史題材的藝術創作受到高度重視，被認為“是一項思想文化戰線上的重要工作”。新的美術生産體制迅速集中了一大批藝術家投入到歷史博物館、革命軍事博物館等機構的歷史題材創作中去，創作了相當數量的重大歷史題材美術作品。毫無疑問，當時的歷史題材創作的確負有重新建構國民歷史記憶、為政權合法性正名的政治倫理功能。但不可否認的是，無論是在當時的急促訴求還是在日後相對舒緩的展覽創作中，在相對固定的主流意識形態和風雲變幻的政治運動雙重主導之下，藝術家對歷史題材的選擇、對歷史事件和人物的評價和表現都受到嚴格的制約和影響。油畫作品《開國大典》中的歷史人物被反覆塗抹刪改的個案，極為典型地反映出重大歷史題材創作從屬政治鬥爭的工具論的本質屬性。儘管這一著名案例在進入“新時期”以後得到了“撥亂反正”，但僅僅是局限在還原原作面貌的層面上，遠遠沒有觸及歷史題材創作的根本性問題。實際上，在美術生産體制的固化和歷史工具論思想的宰制下，歷史題材創作的價值觀念問題是無法解決的。
在對歷史題材創作的歷史反思中，如何認識藝術作品的歷史價值和藝術價值問題，是一個重要問題。毫無疑問，歷史畫的藝術價值首先應該建立在歷史性價值之上；如果是有意從根本上篡改、遮蔽和扭曲歷史，即使藝術性再高也是失敗的作品。當然，歪曲歷史的文藝作品也並非毫無價值，比如在特定年代留下來的那些歷史畫如今看來也是有價值的，這種價值首先體現在它印證了那個時代的主流意識形態對歷史敘事的特定訴求與宰制，甚至體現在它是某種政治鬥爭、陰謀的圖像證據，比如“文革”時期的許多作品。在這種價值判斷中，對於“文革”前後的延續性與斷裂性變化的認識是一個比較複雜的問題。雖然“文革”前作品與“文革”中作品的那種極端化的“紅光亮”和“高大全”圖式並不完全相同，其中不乏出自藝術家內心的真誠創作和生活氣息，但仍然存在著實質性相同的問題。另外，價值判斷還涉及到集體記憶中的“著名”、“廣泛影響”等問題。許多歷史題材美術作品在特定的歷史年代，借助當時官方宣傳部門、主流文化機構的巨量印刷發行而變得家喻戶曉、深入人心，客觀的結果就是營造了一種被建構起來的歷史集體記憶。在今天，這些歷史題材作品有時仍被記憶和流傳，很大原因在於某種年齡層的人群對過去歲月的懷舊性集體記憶，並不能簡單地因此而證明它們在歷史題材創作上的歷史價值和藝術價值。
回顧歷史，至今仍有待解決的根本性原則問題是：一、對歷史真實性的反思和批判性認識；二、藝術家對歷史的價值判斷與獨特思考；三、藝術表現形式與歷史價值判斷的自由聯繫。
從事歷史題材的藝術創作，必然要求藝術家有勇氣面對歷史真相：一方面，藝術家應勇於吸納史學家對歷史研究的最新研究成果；另一方面，藝術家應本著藝術的良知、知識分子的良知面對歷史真相，運用自己的藝術語言進行創作。很顯然，時至今日，國家應當以法治的制度保障藝術家們自由探索與傳播的不可剝奪的權利；應當以建設精神文明的真誠心態鼓勵和支援藝術家對歷史真相的探索。如果在新一輪歷史創作高潮中，能夠出現一批既反映歷史本來面貌，同時又能把過去被遮蔽被扭曲的歷史重新展示出來的作品，這才是當代中國精神文化建設的重大進步。
歷史題材創作的“富礦”、“貧礦”和“假礦”
從創作的過程看，藝術家首先面臨的是歷史題材的選擇問題。對於歷史問題的取捨本身就代表了畫家或這個時代對歷史的看法。站在21世紀去回顧20世紀中國歷史，應當允許藝術家有更多的探索空間。選擇什麼題材入畫？什麼才是重大題材？這些都值得探討。在今天，面對那些被遮蔽甚至被歪曲的歷史，怎樣才能如實地被展示出來，需要賦予藝術家們更多思考和自由的權利。
從創作題材的選擇及其意義來説，藝術家所面對的歷史題材是一座蘊藏量極為豐富的“富礦”。這不僅是因為20世紀中國歷史本身的波瀾壯闊、風雲奇詭，而且更因為歷史學的研究提供了極為豐富的學術成果，可以成為歷史題材創作的豐厚資源。在中國20世紀史研究格局中，三大板塊的局面早已清晰呈現：一是主流話語研究體系，仍然在精心地建構著維護原有思維的解釋文本，但在近十多年來也部分地出現了重視運用史料和輕度修正解釋話語的趨向；二是主要以海外學界為主的研究話語，多是以西方社會人文科學的理論為解釋框架，角度多元和觀點新穎是其重要特徵；三是站在民間立場上的學術話語解釋系統，集中地體現了中國新一代學人的學術良知與研究功力，它強調的是以客觀中立的立場和對歷史的宏觀把握為前提，對史料進行廣泛的蒐集和細心的考辨，避免産生有意或無意的“歷史誤讀”，以求揭示歷史真實、警醒世道人心。這種學術景觀、尤其是民間立場話語體系的凸顯，既為歷史題材的藝術創作提供了堅實的學術基礎和價值立場，同時也提供了題材選擇的豐富性和多元性。
但是，如果藝術家的目光、思想被束縛于一種旋律、一種角度、一種色彩、一種調子，這座“富礦”就變為“貧礦”；而至今仍然延續的自上而下地“欽定”題材、對藝術家命題作文的做法就更加使歷史題材創作被迫面向一座“貧礦”甚至是“假礦”。過去在歷史題材創作的草圖觀摩等活動中，很常見的是在題材“撞車”基礎上延伸的構思“撞車”、表現手法“撞車”。面對“富礦”
而生“貧礦”之嘆，這不僅僅是歷史趣味的問題，更重要的是價值觀念上的思想性、批判性的缺陷，是由於精神上的萎縮、貧血而導致的。
再進一步説，即使是找到了“富礦”也未必能採煉出歷史題材創作中的“真金”，關鍵是藝術家的識見和功力。比如，是否能在歷史的巨大矛盾和反差中看到價值觀念的真偽、人物的美醜、人民的命運等等，是否能在藝術的表現中對歷史矛盾做出某些合乎情景邏輯的詮釋，是否能從歷史的浮沉轉變中折射出歷史發展的內在邏輯和巨大悖論並存的真實性和複雜性，等等這些都是在“富礦”中有可能顯露的“真金”。
歷史題材的命題創作中常有一種“週年”現象，為紀念某一事件而創作。在這種創作語境中，藝術家也完全可以從當下有良知的公共媒體的週年紀念現象中獲得啟發。先不説週年紀念在主流話語中與在民間話語中的法定與禁忌這兩者之間的張力，只看在主流話語中的有趣景觀：在被法定賦予了合法性的語境下出現的多重雙軌制——宏大敘事與實證敘事並存、掩飾史學和影射史學齊飛、遮蔽與去蔽對峙、繼續建構與不斷解構賽跑。這種雙軌現象甚至會蔓延到不同出處的“社論”體裁中，各自在歷史與現實的混音變奏中透露著限定與反限定的語法規則。對於歷史題材創作來説，這不正是把“命題作文”下的“貧礦”甚至“假礦”轉變為“富礦”的有效途徑嗎？
另外，在歷史題材選擇中，有些“富礦”産生於地方性的歷史事件中，其歷史價值與藝術創作的意義比在“重大題材”下困守“貧礦”要突出得多。例如，在前幾年完成的“浙江重大題材美術創作工程”中，某作品屬於原來並不太為人熟悉的歷史題材，但是由於藝術家的主動選擇和主辦機構的接納，它成為了對於刻意遺忘與抹殺歷史的那樣一種心態的反抗與嘲弄。而且，當某個歷史人物在中心舞臺的、真正重大的經歷成為禁忌之後，同樣這個人物的那些在邊緣區域、非重大經歷的題材還存在的言説的空間，這種空間的意義和價值就悄然生長出來，並且會聳立在社會記憶的地平線上。歷史題材創作的“富礦”屬性就這樣在邊緣區域呈現出來。
歷史題材創作與“批判的歷史主義”
我提出“批判的歷史主義繪畫”的概念，它不是簡單地從“歷史主義”這個概念中延伸出來。這種歷史主義與我們曾經很熟悉的話語“要歷史地看問題”有一定的相通之處，在我們的經驗中，“歷史地看問題”這一表面上看非常正確的話語在某種語境中會遮蔽歷史進程中在倫理上的邪惡性，其最終目的就是為從歷史過渡到現實的合法性辯護。因此，我提出“批判的歷史主義繪畫”這個概念恰好是對那種“歷史主義”的警惕，
“批判的歷史主義”概念是指：
第一，它最首要的涵義是以圍繞著“歷史記憶”的圖像創作抵抗邪惡與遺忘。
當代歷史學研究的道德價值原則要求它與人性和政治倫理保持緊密聯繫，進而要求它肩負起形塑和保持對人類苦難和暴政的集體記憶的歷史倫理。薩義德把歷史與現實緊密聯繫，並以此作為政治判斷的基礎；他把歷史視作以“記憶”抵抗“遺忘”的武器。藝術同樣可以作為以“記憶”抵抗“遺忘”的方式，同樣應該面對那些“必須解救出來的歷史”——在這裡是一筆一筆地圖繪，在這裡正是當代藝術創作面對自己的歷史觀與道德良知的重大時刻。
第二，具有思想激情與倫理責任的價值選擇和精神氣質，這是“批判的歷史主義繪畫”的自覺認同。詩人裏爾克説：“去珍惜重大的任務並努力學會與重大事物交往。”那麼，什麼是在今天值得我們珍惜的“重大任務”？我們還要努力學會與之交往的“重大事物”究竟是什麼？薩義德關於解救被遮蔽、被歪曲、被遺忘的歷史的論述，應該就是“重大任務”之一。
第三，為了防止在藝術創作中歷史題材、重大題材的書寫與描繪的抽象化、工具化，“批判的歷史主義繪畫”極力提倡對歷史真相的關注、對歷史細節的關注，並且以批判的眼光看待人類書寫歷史文本的動機、選擇原則、書寫方法等等問題。關注細節和關注在偶然的複雜性中説出真相，這使我們得以暫時繞開宏大敘事所設置的禁區，先在細碎的回憶中積累和保存真相的碎片，時機成熟時再做總體拼接。這些若隱若現的回憶其實就是對控制記憶的抵抗，是對在隱藏在控制背後的力量的抵抗。
總之，從事歷史題材創作的藝術家必須誠實地面對的是，“這是一段必須解救出來的歷史”。在這片土地上，如果國民沒有對反思與懺悔的共識、國家沒有對真相的承認，鮮花永遠只是在雲端，而愚昧與專制的荊棘卻仍然會破土重生。以藝術創作解救這些被遮蔽、被歪曲、被遺忘的歷史，以藝術作為抵抗“遺忘”的武器，重返藝術與政治關懷相連接的戰場，這無疑是十分重要的。
(作者係廣州美院教授)
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