如今當代藝術的雙年展試圖討好每一個人——它供應著大師作品和新秀作品、嚴肅的作品和調笑的作品——結果是參與人數大幅增長。雙年展——已經和海灘美景以及貝裏尼雞尾酒默契配合，質樸的白立方、放鬆人心的黑盒子或其他美術館是治愈假期宿醉的最佳地點。
皮奧·迪阿茲《少數民族政策 / 向外國人購買》(Pio Diaz, Minority Policy / buy fromforeigners )，2005 年阿聯酋沙迦國際藝術雙年展
純藝術(Finearts)曾希望自己對主流社會造成輕蔑、震懾、恐嚇等效果，但這種口味持續的時間並不長久，所以當純藝術在吸引更大規模的觀眾群上做文章時，雙年展的經營就開始愈加繁榮了。
對於藝術專業人士來説，雙年展不過是挑起了一系列習慣性抱怨。首先是藝術家，他們發現自己的作品成為了一種噱頭，被淹沒于整個活動對大眾市場的大肆宣傳。他們的神經還要災難般地經受後勤人員典型邏輯問題的考驗——名稱拼寫錯誤、現金丟失、現場安裝作品時的野蠻粗暴態度、缺乏合適的工具。同時，我們這些評論家和策展人，在展覽開幕時的研討會上習慣性地引用雅克·朗西埃(JacquesRancière)的話，在討論雙年展的景觀、缺陷、趨勢和困境時，嚴肅地皺起眉毛。我們對著依雲礦泉水的瓶子咕噥道：“這個太大了，太守舊了，太晦澀了，太商業了，太墨守成規了，太妖冶了，太平庸了，作為一個提供新思路和新方法的場所，這離藝術的原始前提也太跑題了。”最近的討論則沉迷在是堅持藝術還是向市場妥協這種吃力不討好的辯論中。雙年展産業固有的國際化的運作，使得最近十幾年來被反覆討論的一個詞“本土語境”顯得神秘而不可靠。在研討會上獲得滿堂掌聲的必殺技是攻擊策展人沒有邀請“本土”藝術家，沒有出現某某法蒂瑪或某某弗裏茨，或其他聽上去本土化的名字;若想獲得如潮不斷的鼓掌，那就要控訴雙年展都是“帝國主義”的，它四處強加一種一元化、全球化的模式。
2005年，作為沙迦雙年展的副策展人，我試著去對付這些“國際趨勢”(比如聯合“本土”與“全球”創造“全球本土化(glocal)”的概念，對這個概念和在這個概念中進行對話)，根據當代藝術體系來對這些趨勢就地處理。當時的策展人團隊想要增加一些沙迦政府選定的東方風格的繪畫。可事實是，在阿聯酋國內正如饑似渴地收藏此類繪畫，這種行為被廣泛地斥責為殖民主義，這引起了一系列的問題。這類東方繪畫的市場是阿拉伯世界而不是倫敦或者巴黎，這意味著什麼?難道西方的美學淵源和“全球本土化”的關注能夠輕易移植到別的地方?這種歷史維度的不同，是否會引起其他形式的侵佔?如何才能把這些問題反映在日益臨近的雙年展上呢?(遺憾的是，最終這批繪畫沒能在沙迦雙年展上展出，而是在另一家新的美術館中同期展覽。)
總之，一門心思想要瓦解“本土”和“全球”之間的關係，越來越像是把蛋黃從打碎的雞蛋裏分離出來，它把策展人推到了一個滿盤皆輸的窘境，所以最好的方法是無視與此相關的所有討論。阿聯酋的雙年展究竟更像什麼?是全球舞臺停車場邊快餐服務式的去語境化，還是從世界邊緣搜撿來的迷人物件?它對於我們期望去創造的“本土化”平臺到底意味著什麼?當然，重新架構一種物質性的舒適為時已晚，很少有藝術家喜歡選擇文化上的本土主義。觀眾們並不傻，雖然喝了點貝裏尼酒，假如遇到本土特徵，他們還是能識別出來。
大多數策展人在回應上述疑慮時，總是狡猾地顧左右而言他——“繪製邊界”、“特殊選址”、“參與自治”、“世界性高於全球性”——很多策展人心裏暗暗相信這些就是人們期望他們能做的全部，即使他們確實想要跳出雙年展的窠臼，也很少有人付諸行動，他們的手腳已被束縛。不可否認，如果策展人向藝術界的期望屈服，他們就只能做一個有價值的管理者，他們會在政策決策者、媒體、藝術家、主辦方、贊助商、技術人員、共同管理者以及手頭的瑣事之間搖來擺去。壓力越大，對如下事實的感激之情越甚：雙年展如今已順理成章地變成資本主義的風向標。辦一個雙年展也變成了對現代化輕車熟路的默許：觀念藝術、稅收優惠、開明政府、還有建築師雷姆·庫哈斯(RemKoolhaas)的標誌性建築!隨著資本在全球橫行無忌，在其身後催生了好藝術，這裡的問題已經不再是藝術的功能，而是在於我們對“好”的定義。弗朗西斯科·波奈米(FrancescoBonami)是少數幾個公開承認這點的知名策展人之一。然而就我最近親身體會的優秀策展案例來看，壓力也並非只會造成不可避免的混亂。2006年9月在塞普勒斯舉辦的第六屆歐洲之聲藝術節(Manifesta6)完全基於一種過程性，整個活動在一個臨時的、實驗性的、學院式的構架下進行，而不是一次中規中矩的展覽。儘管由於政治環境的原因，他們按照計劃嚴格執行的操作空間並不大，但策展人們的努力還是證明了，雙年展除了堆滿展廳的精巧視覺元素之外，還存在其他更多的可能性，也證明視覺與話語、展覽與研討/編目的分工合作是可以被重復運用的。事實上，策展人不僅僅應該反思這些展覽，更應該反思那些思維僵化的研討會的固定模式。這些陳習還因襲著中世紀學府的傳統，忽視了傾聽與學習的微妙的實質。例如，2002年第四屆光州雙年展就取消了門票，通過其他各種手段，變為一個使普通民眾能夠參與進來的藝術空間。2007年9月份的里昂雙年展將展覽重組為一場所有人都能參與的“大聯歡”，使之成為即使是藝術家本人也沒法徹底了解的神秘競賽遊戲。
與此同時，2006年的第四屆柏林雙年展打破了雙年展的傳統，它將政治—實驗性(politico-experimental)的潛臺詞一掃而光，取而代之的是對藝術市場的友好以及“活力”，通過一種令人沮喪的戴維·卡梅倫(DavidCameron，注：英國保守黨議員，2010年就任英國首相)式的方法造成了這種結果。為了平衡起見，這屆柏林雙年展在專業性方面則很出眾，顯得智慧超群，但不得不提的是，那些笨拙的、無休止的、語言表述方面的失誤依然是策展時的真正風險。一個計劃或者一件藝術品若僅僅只追求眼前的價值增長或者讚許之聲，那麼這將會是一種恥辱。如果策展人的評判標準只停留在光鮮的視覺表像、正式的成就，或者閃亮的灑滿普羅塞克酒(Prosecco)的紅毯儀式上(在紅毯上他們還能一睹重量級人物的風采)，那麼他們或許也可以去為時尚雜誌《Cosmo》或者歐佩克(OPEC，注：石油輸出國組織)工作。
就算策展人工作所需的能力已不再僅限于擁有組織技巧和持續的觀念更新能力，可努力的結果總有可能令人失望——現在的雙年展最擅長的是有預謀地辜負眾望。如果值得繼續保持實驗的態度，而不是像對待時尚前沿、紅毯酒會那樣去對待雙年展，那麼雙年展必須超越虛偽的一致感。塞普勒斯、光州和里昂的雙年展證明這並不會帶來劇烈的顛覆;或許它們只是簡單地表明：如果策展人僅僅合格地做好工作，那麼對所有人來説都還不夠。
（王華震 譯）