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當然，一個展覽也不能説所有的環節都為了節約而節約，該節約的時候要節約，該出手的時候也一定要出手。在2010年的文獻展上，我們也請了英國很著名的藝術家裏查·迪肯，做抽象雕塑的。他的作品運費就花了20萬，該花的錢一定得花。
記者：您的展覽，更多是偏向裝置藝術和新媒體方面，繪畫不是主要的部分，這是什麼前提下選擇的結果?
黃篤：每個人的選擇可能跟他個人的趣味有關係，或者跟商業也有很大的關係。我覺得藝術裏面有很核心的東西是如何把藝術裏不被約束性的，獨立性的，實驗性的，真正反映人性的不受干擾的東西給抽離出來，這可能最能反映藝術真實的本質。我想通過這種展覽為藝術找到一種尊嚴，我覺得這是最難的。
記者：每個人的策展理念和方向都取決於自己的學習經歷和研究方向。
黃篤：這只是一個方面，我覺得最核心的是今天的藝術到底能做什麼，不是光賣點錢的問題。藝術有很多的功能，改造這個社會有沒有關係?或者説藝術是不是可以介入到這個社會裏面，介入到我們的日常經驗裏面來?這個是我感興趣的地方。我們要考慮的是藝術不光是媒介的意義，更多的還是跟人性有關聯，改造人類內心深處的東西。比如講博伊斯，他本身強調社會雕塑，社會雕塑的核心是什麼?就是藝術介入社會本身，是人對社會的干預。不管是批判還是療傷，都是介入到人的內心或制度內部，這是藝術的本質。而不是單單畫一幅畫表現技巧或純粹的形式美，這是表像的東西。當然藝術還有視覺的快感在裏面，比如形式主義藝術，也有這樣一個美學在裏面。我們看今天藝術的變化，不是基於60年代，而是基於現在當下我們的變化是什麼，在全球化裏面，地方主義、民族主義和這種全球主義之間的衝突，或者是歐美和邊緣地帶的這種微妙的矛盾，甚至還有殖民主義，歷史主義遺留下的一些問題：比如社會主義和資本主義之間的衝突，民族主義和全球主義之間的衝突，殖民主義和新的帝國主義，老的殖民主義和新的帝國主義和新興國家之間的矛盾和衝突，這些問題實際上都是值得我們去觀察和分析的。我們不能只停留在今天住在一個發達、享受、物質主義的優越的環境裏面就可以高枕無憂，我們的問題依然很嚴峻，所以藝術更多地還是要考慮問題，而不是處於享樂主義的視覺快感裏面。
記者：策展人應該儲備知識和能量才能做有水準的展覽。
黃篤：當然你平常要有觀察和積累，策展人不是説天天都做展覽。要有一定的積累和觀察，到一定的程度，你用它的時候就不會顯得那麼慌亂，你心裏有一定的準備，就能遊刃有餘。展覽得有個備用方案，比如在這個空間裏面，安排幾個藝術家，如果遇到障礙怎麼辦，備用方案是什麼，你都得考慮到。對這些因素你都得胸有成竹，在安排展覽的時候才不會顯得慌亂。
記者：展覽主題會不會是因某些藝術家的作品而觸發?
黃篤：應該説是從一個整體上去考慮問題，而不是某一件作品。能看到一種整體的變化，比如説我們今天談中國藝術的變化就很難去描述，你必須看到中國藝術今天的多樣化，而不能用以往的經驗説中國的藝術界沒希望，用90年的經驗説中國藝術沒深度。儘管我們對藝術創作還有這樣那樣的一些約束，相對於90年代今天的藝術或市場已經解放得很厲害了，尤其是對藝術家。值得我們思考的是，我們的藝術到底往哪個方向去?裏面的價值到底是什麼?我們今天當代藝術的價值和意義到底是什麼?。而不是我們簡單地把這個問題分為好和壞，強和弱，那就成為社會的二維主義了，不能説現在的就比過去的好，還是要用一個辯證的眼光去分析過去、今天和未來。
記者：策展人做展覽會有一部分藝術家的名單多次重復，無形當中會形成一個脈絡。在您的策劃過程中，您有沒有一種梳理藝術史的想法?
黃篤：沒有，還是注重展覽本身。出於展覽本身的需要來考慮藝術家的作品，而不是從藝術史的角度。我覺得那樣會把展覽搞成藝術史，我覺得不要有這樣的一個眼光。我認為任何的策展人都不會把自己的展覽做成藝術史。《移動的城市》、1989年《大地魔術師》，他們探討的都是一些問題，更早的1969年哈羅.吉曼他們做的《當態度變為形式》也是在探討問題，他們是最早把觀念藝術、裝置藝術帶入到西方的美術館。
記者：從您策劃展覽的主題當中，找到一些關鍵詞，比如説“後物質”、“製造中國”、“新都市現實”、“中國幻想”，其實這些詞可能都有一些內在的聯繫吧?
黃篤：當然，都有內在的聯繫。在不同的時期反映中國藝術的基本界面。比如“後物質”是2000年做的，我認為當時那個展覽還是做得太超前了，那應該是最近幾年做的。當然，有一些還是跟中國本身的發展發生關係，比如説今天的都市化、中國社會的轉型期充滿了焦慮和矛盾。一個展覽可能不解決什麼問題，但我覺得最重要的是能把思考的問題給提出來，讓大家去想去探討，這是最主要的。
記者：一個展覽可能不能解決什麼問題，但可能在很多年當中持續的討論同一個話題，把某一關注的點一直做下去。
黃篤：所以你剛才看到的問題是持續的，實際上就是在持續的考慮思考一些問題。比如我現在正在策劃的一個展覽，是今年6月份在馬德里的一個展覽：Photo in Spain(西班牙攝影記)，其中我策劃一個單元，是核心的展覽。他們的藝術總監沒有給我很多的壓力，由自己決定。我選的是來自國際上的十四、五個藝術家，主要是影像(錄影和攝影)。我的主題是“形象的焦慮”，討論很多在今天全球化的時代，為什麼人如此之焦慮，如何反映在形象。通過地緣政治、全球化資本、權力及地區衝突和殖民主義留下的問題，以色列和巴以衝突等等。這個展覽對今天的現實提出了很多的疑問，這就是展覽的意義。
記者：策展人有時也會被要求考慮作品的銷售嗎?如果跟畫廊合作的話，畫廊會提什麼要求?
黃篤：我不會考慮。畫廊基本不會提什麼要求。比如跟索卡畫廊也合作，他們讓我策了一個展覽，這個展覽的題目叫“杜撰”，畫廊老闆也沒有提出什麼，也沒有問説能不能賣。這也是畫廊一個有意思的地方，也是品質，他既然相信了你，就不會過多的干預。請一個策展人必然是相信他學術的眼光和判斷力，干預他就體現不出學術的力度或者獨立性。
記者：不是什麼人都可以做策展人的，青年策展人可能會受制于更多這樣的情況。您對青年策展人有什麼忠告?
黃篤：我們都是從青年策展人過來的，也不是説你一開始就很有名，需要積累，需要積澱和學習，需要不斷的觀察和分析，需要你走入工作室了解藝術家的想法，而不是把自己關起來想像地去策展，一個好的策展人不但要有一個整體的眼光，還要能微觀把握。我們在談一個個案的時候，對這個藝術家要很了解，他的動向是什麼，他的想法是什麼?他最近為什麼發生了變化?還有你得有駕馭能力，實踐多了，你空間練就多了，你跟人打交道多了，就會有一種自信，就會對空間有分析，就會跟人打交道會去談判。這是更加具體的實驗和實踐性的工作，策化展覽，不光是讀幾本美術史的書，更多地是強調你對現實的把握，對於不斷運動過程中的藝術現象的把握。策展的工作實際上是考驗人的整體思維的能力、協調能力。從一個具體的小工作做起，慢慢的積累，積少成多，會變得成熟。人都是從比較幼稚的不成熟的展覽做起。就像寫作文一樣，大家都有不成熟的時候，但是就是因為這個不成熟的積累慢慢造成了你突然的爆發，很可能在某個階段你的悟性就會很高，就會飛躍。
記者：一個青年人想做策展人，首先應該做一些什麼樣的工作?
黃篤：有兩種方式，一種可能是給著名的策展人做助理，這個是最直接的經驗，如果你跟非常有名的策展人做助理，會從他那兒學到很多的經驗，這是書本上看不到的。比如説如何選作品，如何在空間裏面安排，如何去談判、協調好幾方的關係，這在書本上一般是學不到的。還有一種方式是你去美術館或畫廊工作，這更帶有實踐意義，你去美術館會接觸到很多這樣的案例，也是很鍛鍊人的。除了這個工作以外，要成為一個優秀的策展人，你需要一個很寬廣的眼界，你不僅要了解中國，你還要了解國際，你不僅要了解政治經濟，你還要了解文化，你不僅了解思想史，還得了解當代批評。因為今天的藝術跟政治經濟的關係非常的密切，深入到一個具體的空間和實踐日常與社會結構裏去，去體察領悟把握這裡邊的內在關係。這是對年輕策展人最基本的要求，也是造就年輕策展人成熟的根本。
記者：不能把策劃一個展覽簡單地理解成只是做影響力。
黃篤：其實好多人不理解什麼是策展，很多人覺得策展不就是寫篇文章嗎?其實不是這麼簡單的。我認為真正的策展工作是個非常複雜的，他要討論很多的問題，比如搭建的問題，這個結構怎麼安排的問題，運輸的問題，保險的問題，安全的問題，借作品的問題，談判資金的問題，協調美術館、贊助方、藝術家等各方面的關係。實際上它是一個很複雜的工作。
記者：展覽主題該如何選擇?
黃篤：主題都是根據今天文化社會的轉向做的判斷。義大利80年代初奧利瓦提出“超前衛主義”，他是站立在這個邏輯上面的：在超前衛之前，在歐洲，德國、法國和美國在60年代、70年代盛行的是觀念藝術，尤其在義大利，觀念藝術在義大利佔主導地位，也就是貧窮藝術，那麼奧利瓦為什麼提出超前衛主義呢?在義大利，在德國、在法國，他看到了一個繪畫的趨勢，德國有新繪畫——裏佩爾茨、巴塞列茨、基佛爾等;在英國出現弗洛伊德;在法國也出現新繪畫;在義大利出現桑圖吉雅，克來蒙特、帕拉蒂挪，所以他提出了超前衛主義。就是要看一個基本的邏輯關係和文化的轉向來提出命題。還有1989年“大地魔術師”，是馬爾丹在蓬皮杜策劃的，為什麼提出“大地魔術師”的觀念，而且把非西方的藝術引入呢?在80年代後期，西方出現後殖民理論，對西方中心主義的批判，再加上整個冷戰以及冷戰之前的社會變革，他感悟到這樣一種東西存在，然後把非西方的藝術邀請到了巴黎，那個展覽當時引起到了很大的批評，但是他的展覽又預見了冷戰結束後文化的整個走向。就是你要有一種敏感，對大趨勢的敏感，對整個社會文化結構轉變轉型的敏感。
記者：有些展覽不強調主題，比如“四人作品展”、“五人作品展”等。
黃篤：它沒有探討問題。其實畫展也可以做得很有意思，四、五個人也可以探討一個問題，無論是抽像是表現的還是寫實，你可以圍繞一個問題去討論。哪怕是一個小問題也會很有意思，而不是空洞的去做展覽。作為一個好的策展人最重要的是能夠發現問題，不能發現問題就沒有判斷，所以應該是敏銳、敏感於這個社會，敏感於這種文化的變化，敏感於這種現狀裏面存在的問題，這個才是關鍵。當然，除了這點以外，你還得對藝術品有一種判斷力。比如説今天出現新的年輕一代的新的多媒體的藝術裏面在探討什麼問題，年輕的畫家裏面在探討什麼問題，我覺得你一定要有一種審美判斷力在裏面，而不僅僅是把它變成一窩蜂的弄一大堆人圈一個展覽，這種誰都可以做，不用動腦子。
記者：有一句話説，“藝術史就是展覽史。”
黃篤：也不完全是，但藝術史中要有重要的展覽。當然尤其是現代藝術(古代藝術就沒有這些東西)，現代藝術裏面尤其是二戰以後出現的更多是跟展覽連在一起。不管是大的美術館還是小的畫廊的展覽，或者一些事件，比如激浪派60年代的運動，那這運動都是跟事件連在一起的;還比如貧窮藝術在很多畫廊做的展覽。但不是説為藝術史而去做展覽，這是兩個概念。
記者：我想策展人提出的概念，會成為藝術史家寫作重要的參考。
黃篤：對，至少是藝術史的參考，一個文獻性的參考。
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