| “中國當代藝術金棕櫚、金酸莓獎”已經連續舉辦三屆。該獎源於青年批評家之間的日常討論，希望舉辦一些常規的非功利性座談、會議，並進行一些現象和理論的總結。尤其是在2005年以後藝術品交易迅速升溫的背景下，市場導向、媒體效應成為當代藝術創作的關鍵性動因和目的，一些值得關注、有前瞻性作品的生存空間被擠壓、邊緣化。相似的是，圍繞藝術市場呈幾何倍數增長的大量文字生産出來，數量之巨卻與讀者的急劇下滑形成鮮明反差，學術性的批評研究、甚至敢言者亦是鳳毛麟角。
2009年，我任《繆斯藝術》總編期間，與時任《藝術時代》主編杜曦雲商議發起“中國當代藝術金棕櫚、金酸莓獎”活動，以“自組織”的方式聯繫十余位青年批評家、策展人，通過他們一年來的實踐、觀察和思考，以自己的知識結構、學術觀點為基礎，各自獨立提名“金棕櫚”和“金酸莓”作品，並在評選當日提交給會議。現場依次播放作品圖片，詳細論述提名理由，討論辯論，最後投票産生當年的“金棕櫚”和“金酸莓”獲獎作品，並實名提交投票評論。
“金棕櫚”、“金酸莓”雖移植自電影節的獎項名稱，但實際上並沒有嘲諷之意，整個評選堅持嚴肅的學術態度和嚴謹的提名程式。“金棕櫚”獎項旨在發掘那些具有創新潛力的新人新作，而非市場大鱷、媒體明星。“金酸莓”獎項則力圖從紛繁複雜的市場和媒體導向中，發掘中國當代藝術正面臨的各種具有代表性的問題。因此，“金棕櫚”和“金酸莓”並非娛樂，也並非聚焦于尋找當年“最佳”與“最差”作品的代表，而是希望通過“金棕櫚”發現一些可能代表未來發展方向的有潛力藝術家的優秀作品，通過“金酸莓”去呈現當代藝術創作中的困境——畢竟，爛泥扶不上墻的最差之作著實不少，但他們並不在“金酸莓”的關注目的範圍之內。
近年來，當代藝術界的各類評獎活動已達數十項之多，如何區別於其他獎項？如何使得該獎的評選不至於像某些獎項一樣淪為商業宣傳活動或媒體炒作行為？“中國當代藝術金棕櫚、金酸莓獎”在設立之初就考慮過這些問題。因此，“雙金”評選一開始就確立了非盈利的基本思路和嚴格、獨立的提名、投票和評選過程。可以説，評出最終的獎項並非是“雙金”的最終目的。青年批評家們更願意將這樣一個評選活動過程中的梳理、論述、解讀、辯論，乃至爭執放在一個更重要的位置。因此，“雙金”的根本目的是還藝術批評以獨立性、還藝術媒體以公信力，以期發揮學術公器原本具有的輿論敦促、風氣倡導和研究深化之作用。
就已經舉辦的三屆評選來看，確實揭示出一系列當代藝術中的典型問題，尤其是那些大多由圈內具有相當威望藝術家創作的作品，不僅耗資巨大，而且通過傳媒和市場的強化，會給普通觀眾帶來一種“成功”的假像，但實際上，他們也許並沒有雜誌和網路上宣告的那麼多新意。
一個重要的傾向是“大師們”製造出的觀念藝術作品的假大空問題。實際上，該問題在2008年今日美術館召開的一次小型研討會上已經被作為主題提出和討論，在“金酸莓”的評選中，這也是多人提起的共通性問題。在2010年的評選中，張洹的《希望隧道》將地震中的一列火車運至北京展覽，力圖呈現一種悲劇的震撼，但這種簡單的移植卻顯得非常“大而無當”、“空洞乏味”，既缺乏更為深刻的內涵，亦沒有必要的藝術修辭。在2011年的評選中，張洹的《問孔子》《三頭六臂》再度登榜；相似的是，2011年黃永砯展出的《專列》《龍舟》兩件作品引起了大家在該方面的共鳴。這些高成本作品體量巨大、場面可觀、勞神費力，但卻沒有一件當代藝術應該具有的起碼意義。實際上，這些藝術家早些年的作品並沒有這麼宏大，但卻推進了中國當代藝術的進程；然而今天，令人擔憂的是，藝術家在常年的創作展示蹦床上征戰，停不下來，疲於應付，或就媒體、市場之勢，難於生産出新的內容。
在裝置形態的當代藝術方面，觀念的方法與視覺轉呈是其關鍵，但從很多“大製作”看來，就方法論而言，缺乏對這種類型藝術作品的了解和把握，而是更多地受到“繪畫”“再現”“反映論”的慣性制約，成為另一種圖解式的繪畫。曾梵志的繪畫在業界得到廣泛的追捧，亦具有其價值，但2009年在威尼斯雙年展中國館中推出的《改造計劃》卻讓人大跌眼鏡。該作品利用書架分別陳列出中西經典典籍，力圖通過這種方式反映中西文化衝突。2009年岳敏君的《西元3009之考古發現》也存在同樣的問題。此外，諸如2009年舒勇《千人共唱國歌》、王廣義的《東風·金龍》、2010年張洹的《和和諧諧》則顯示出藝術家的騎墻“智慧”，希望兩面討好的作品終歸缺乏一針見血的力量。值得注意的是，繪畫明星們近年來都紛紛開始嘗試裝置或綜合性藝術的創作，這一方面説明瞭繪畫對“藝術”本體貢獻的可能性越來越小——作為一種佐證，在“雙金”的評選中，評委們很少提及繪畫，究其原因，是一件單獨的繪畫作品已經很難形成複雜的意義表達，也很難推進“藝術”自身的發展；另一方面，“大師們”顯然也意識到這一問題，力圖通過新的嘗試來改變和推動自己藝術創造力的繼續深化，然而，這種勇氣和衝動顯然缺乏研究和積累，從而造就了這些立體的反映論繪畫式的“裝置”作品。
從2005年開始，批評界開始對“媚俗”、“大頭”、“卡通”、“中國元素”進行反思，尤其是對其中尋找個人標簽的圖像式符號的批判。在裝置藝術的創作中，這些問題未能得到及時的清理和反省。符號式的藝術創作是一種新的文化“景觀”，是以犧牲主體、文化、歷史、社會的真實性和複雜性為代價的。這個問題在這三屆“雙金”的評選中得到了重視。如，2009年谷文達的《天堂紅燈——茶宮》、岳路平的《吼子》，2011年張洹的《問孔子》、蔡志松的《祥雲》皆是如此，對符號的強化無疑形成了對“意義”的驅逐。在法蘭克福書展期間展出的《天堂紅燈——茶宮》是一個典型的“文化景觀”，“傳統”在此變成了一個視覺奇觀，僅此而已。而在2011年威尼斯雙年展上展出的《祥雲》則同樣以轟動效應壓平了傳統的深度意義。
與此相反，“金棕櫚”的入選作品大多沒有強大的市場背景。“變”是“金棕櫚”的不變主題，無論是早已成名的藝術家，還是剛入行的毛頭小子，評選更關注他們在自我藝術軌跡和中國當代藝術史敘事中有意義的變化，因為，只有那些有意義的變化，才可能從根本上推動藝術的進程。90年代中期以後，“前衛藝術”開始逐漸被“當代藝術”的概念所取代，隨著新世紀藝術市場的崛起，“當代藝術”的外延無限制擴大，其邊界甚至演變為一個藝術交易界定範疇，因此，“當代藝術”已經無法從內部給出定義，只要在“當代藝術”名義下交易的藝術作品，都名正言順地成為了“當代藝術”。然而，延續“前衛藝術”邏輯的狹義“當代藝術”依然若隱若現的存在，一部分從“85”、“89後”走過來的當代藝術家延續這個邏輯。在“金棕櫚”的評選中，他們亦成為重要的關注對象。2009年隋建國的《運動的張力》、汪建偉的《時間·劇場·展覽》，2011汪建偉的新作《黃燈》，2011年張培力的回顧展《確切的快感》是其中的代表。這些藝術家創作的很多作品都經歷了從“社會學”的出走，更多地將自己的關注點轉移到藝術本體或當代哲學的內涵上，在語言形式上，相對於無奈轉型的“畫家們”，也顯得更加老道和遊刃有餘。
當然，其中也不乏“社會學”式的藝術作品。從整體上來看，一切當代藝術都已經無法脫離社會性、（泛）政治性。但這種關聯應該更加有機，而不是“紅光亮”藝術的簡單追捧或“政治波普”、“艷俗藝術”的簡單批判、調侃。從微觀角度對深度的挖掘、視覺形式的轉換是其成功關鍵。在“金棕櫚”的評選中，2009年周嘯虎的《集中營》、徐冰的《木林森計劃》、顧德鑫的《2009·5·2》、2010年陳界仁的《帝國的邊界》、2011年邱志傑的《理想國華西村》均在這方面具有開拓性。
從結果上看，組成“金棕櫚”獲獎者名單的，更多的是青年藝術家們的作品。無論是在關注點上，還是在具體藝術表達方式上，各有獨到之處。2009年孫原+彭禹的《自由》將一根高壓水槍封閉在一間人造的黑屋裏，間歇地瘋狂噴發——用複雜的語言講簡單的故事容易，用簡單的語言講複雜的故事卻很難。2011年劉窗的《舞伴》雇傭兩輛同樣的白色捷達車，在公路上低速並行，並用錄影機記錄下行駛的過程以及其他車輛、行人的不同反應，將現代交通體系以及交通參與者視為現代社會制度的縮影，以此揭示充斥我們四週的各種“規則”。藝術語言的貼切性是這些獲獎青年藝術家的共同特點，與“反映論”、“再現式”裝置作品相比，高下之分，無需贅言。此外，諸如2011年吳俊勇《亂相》對微薄的利用，2010年周斌《30天計劃》和盧徵遠《84天，84件作品》對創作和展示的動態化互文性處理，未知博物館《圖案-漩渦-遭遇》對藝術生産方式與機制的探討，亦頗有新意。
如前文所述，“雙金”評選目的並不僅僅在於選出“優”“劣”作品的代表，更重要的是激發討論。2010年蔡國強的《農民達芬奇》引起了評委關於全球化境遇下中國式生産模式、農民主體的使用等問題針鋒相對的評價。作品所引起的爭議説明瞭藝術批評內部的多元化和觀點衝突，也折射出當代藝術批評的真實情景。2009年片山的《你選擇強權，我選擇吃屎》則在網路上引起了較大範圍的討論和爭議；而2011年片山的《不要吃狗肉》儘管被提名，最終也以“差”得“一如既往”未能上榜。
“雙金”評選不求全面，也無法全面，從作為評選主體的青年批評家群體就可以理解這一點，與其期望它成為對過去一年全方位的評價，毋寧將它看作這一代青年批評家的價值取向出口。儘管如此，作為一種“學術共同體”的理論實踐，我想，“雙金”的設立與評選依然具有積極意義，尤其是在探索和思考中國當代藝術的發展方面，共性與爭議都具有一定的代表性。
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