“2010中國當代藝術金棕櫚+金酸莓獎”已于一週前頒出了去年的獎項。與獎項分佈比起來，擔任評委的青年評論家們對作品的評語顯然更加引人關注，我們從主辦方提供的資料中為每件獲獎作品擇取了具有代表性的評語二三則，以饗讀者。
“金棕櫚”評語：
何雲昌《一米民主》
王春辰：何雲昌是借用自己的身體在展開矛盾、含混的問題討論，無論是這個行為的題目(一米民主、與虎謀皮)，還是他的身體意義，都沒有確定的答案。這也是行為本身的特徵，對它們的理解和闡釋，都是在行為之外，以及它的刺激性、極端性所引起的討論。如果説今天的中國藝術家還能保持一種銳氣，身體的行為恐怕是這種銳氣的表現之一。何雲昌是今天能保持這種銳氣的為數不多的藝術家之一。身體與行為這兩個有些禁忌的詞彙，也因為何雲昌的這樣一次出場而再次成為我們討論當代藝術在中國的焦點之一。
崔燦燦：在到處充斥著“小製作、繞知識、玩推理的大哲學”和“高成本、低常識、搞場面的宏大巨作”的藝術作品面前，何雲昌的作品顯得如此簡單、直接與笨拙。“民主”對於國人而言，無論是政黨還是個人都在分享著這個理想主義，徬徨、執著、歷經磨難的幾代人用不同的方式探尋、創造“民主”的起點、道路、條件，然而，《一米民主》雖然略顯暴力，容易引起觀眾的誤解，但作品創作過程中所顯現的政治話語的流變與思想形態的多元使得“民主”成為國人“生命中不能承受之輕“。同樣，《一米民主》仍告訴我們一個簡單的道理：藝術依然可以笨拙的用視覺和情感直擊。
陳曉雲《為什麼是生活》
鮑棟：陳曉雲在文字與影像綜合媒介中，以象徵、挪用及拼貼的方式，建構出了一種復調性能指場域與緊迫的感官壓力，它生産著我們對現實社會的體驗與理解，讓人記憶深刻。
李笑男：這件作品在影像藝術語言和形式方面並沒有特別的突破，但卻因為情感上的感染與共鳴打動了人。在文字與影像互文的方式豐富了作品傳達出來的意義和情感，藝術被認為是代表了人類，一件作品如果能同觀眾建立起情感上的真實而深刻聯繫，不論採用什麼方式，都將成為永恒的一部分。
付曉東：以痛苦和生存經驗為題材，以密集強迫性的圖像和文字為手法，描述了一個慾望不超出己身的非典型平民生活在當今中國所親身體驗到的窘迫和逼仄。充分的表現了“陳曉雲式的”對鬆垮、猥褻、骯髒、顫抖、噁心、肉麻的嗜好性的圖像美感，以及褻瀆、挑釁、威脅、警示、慫恿的強力性的語言方式。全片以一種審美的方式，一個覺悟者的角度邀請觀眾來觀賞生活的痛苦，對現實生活具有強烈的批判性。在題材的強度和藝術語言的探索上不失為中國當代錄影史的在2010年一個新的創作成就。
陳界仁《帝國邊界》
蒲鴻：陳界仁通過《帝國邊界》談了一些在大陸尚顯陌生的問題。我欣賞藝術家身處台灣這個敏感地帶時所具備的敏銳，以及他提出和展現問題的方式。他的理論極似毛澤東的遊擊戰或農村包圍城市的思想，從邊界慢慢滲透，直到帝國的心臟;同樣，福柯的位所理論也應對藝術家産生某些影響，因為福柯試圖設置位所(emplacement)的概念從而找到隱蔽的節點，繼而讓原有空間的秩序整體坍塌，而陳界仁作品中展示的移民署正是這樣的位所，順著它，資本主義或新自由主義大帝國的森嚴等級體系將暴露無遺。陳界仁的方式就是這樣耐人尋味，一個台灣的老左來大陸兜售他的革命理論，我們大陸人本應是做得更地道一些，這一點，也正是地緣政治差異的體現。
鮑棟：陳界仁的持續性、系統性的工作説明瞭知識分子不應只是擺出某種道德姿態，也説明瞭當代藝術的文化政治性不應只是幾聲空洞的口號。
劉禮賓：細膩的視覺語言使批判立場落實在個人層面上，而不再是兩個宏大立場的對峙，這是陳界仁的創作不同於中國政治波普傳統的獨特之處。中國亟需微觀政治學的在場，更深層的是，關注個體，關注藝術本體，破除藝術領域的宏大敘事。
周斌《30天——周斌計劃》
何桂彥：從“新潮美術”到上世紀90年代末，行為藝術始終是中國當代藝術重要的組成部分。然而，隨著2004年以來中國當代藝術市場化浪潮的不斷加劇，行為藝術被迅速地邊緣化。如果拋開一小部分利用性、色情、暴力等方式來製造轟動效益的作品外，行為藝術是最能體現當代藝術的個人性、實驗性與反叛性特質的。周斌的《30天——周斌計劃》是他在一個月內每天堅持創作一件作品，它們有的強調身體性，有的強調過程，而有的則強調觀念。在我看來，重要的不是周斌創作出了具有經典意義的作品，而是他在消解藝術與日常生活之間距離的過程中所進行的積極嘗試，及其體現出的獨立的創作意識——這也正是中國當代藝術正在喪失的品質。
崔燦燦：身體在行為藝術中一直以來被作為表達觀點與思想的工具與媒介，然而，周斌的30天計劃則是從身體語言本身展開實驗，它並不涉指一些宏大的社會命題，而是對身體自身的考驗與磨練。身體成為問題，身體也成為感覺與事件。在這一系列的漫長計劃中，周斌的作品成為行為藝術內部的語言實驗者與研究者。
梁碩《費特》
王春辰：作者同樣是以破壞生活的日常經驗為目標，這也是對作者從事雕塑實踐的思維方式的拓展或媒介之外的思考。看作品不僅僅是視覺的現場，更主要是作者將我們的日常經驗給阻隔了，然後又重新用想像再造不可能的可能生活。在這裡，不是看，而是一種意外的體會，或者説作者並不是從藝術的視角去想問題，而是從生活的角度去看現象，是不是問題則在於重新去認識，也就是適合不適合我們的經驗和認識，需要自我調節。
孫冬冬：“費特”系列是梁碩的一個長期計劃，在總體上，藝術家關注城鄉結合部的美學趣味，又在其中參雜著時下流行的山寨文化元素，從視覺形式上看有對艷俗藝術的繼續性工作，從意識形態上看也有對所謂現代化、城市化進程的個人思考。
艾未未《葵花籽》
何桂彥：毫無疑問，艾未未的《葵花籽》將會成為2010年中國當代藝術界最具爭議的作品之一。和他過去的作品普遍流露出的明確的意識形態指向性有所不同，《葵花籽》在表面上是去政治化的。因為單純的形式、重復的數量、拓展的空間，使作品顯得簡略而純粹，而劇場化的展示效果與尋求觀眾的參與則拓展了藝術本體的語言邊界。然而，透過作為符號或者作為意識形態話語所描述的“葵花”所隱藏的中國經驗，透過湮沒在作品背後那些廉價的手工勞動，尤其是處在今天這樣一個集體主義消散、全球化跨國生産，以及消費至上的時代，《葵花籽》非常巧妙地引發了觀眾對於個人與集體、文化與政治、生産與消費等諸多問題的思考。
付曉東：這是2010年藝術史中一個轉折性的事件，標誌著“偉大的藝術家”時代的完成和終結。他的整體性的藝術實踐和話語作為一個時代的標誌物，誰也不能繞過他。巨大的資金投入，頂級的世界美術館平臺，全世界密集的媒體聚光燈的閃爍下，整個當代藝術的生産方式在這個時候發生了深刻的轉向，定件式的，大資本投入，偉大藝術家的單件作品的加工廠，已經走到了頂點，同時也是盡頭。
邵亦楊：(節選)好的當代藝術不應該停留在形式、技術層面，應該介入社會政治。艾未未的《葵花籽》抓住了中國社會政治的本質問題，很真實地呈現了中國人的生存現實。
盧徵遠《84天，84件作品》
盛葳：《84天，84件作品》是一個很有意思的項目，盧徵遠在84天中，每天完成一件“作品”，在不斷變化的展覽動態中，最終集合展示他的這些成果。這些類似于“練習”的“作品”鏈不斷碰撞，發生互文性關聯，作者的工作(或是生活)方式，成為了“作品”本身。與其説這是一個經典意義上的作品，不如説它是對藝術的挑釁。
劉禮賓：盧徵遠拼命擠“點子”的同時，把“點子”創作逼到了死路上。和盧徵遠類似的周斌還相信創作，盧徵遠則把“創作”消滅了。
邱志傑《邱注〈上元燈彩圖〉》
藍慶偉：作品通過考古學的方式，充分理解“巡迴排演”主題，立足傳統文化資源的深挖與再造，將自身置於作品之外來思考當代文化現實中機械現成物的“編織”，探討藝術品的“滲透”、“介入”與“干預”，除賦予作品時間性、過程性、參與性，更加重視作品的文化架構。
鮑棟：在這件作品中，邱志傑表現出了他開闊的思考格局與一種散點式的構造能力，使他在“考古/想像”維度上的藝術實踐有了一個優秀案例。
楊心廣《底下有塊石頭》
魯明軍：在“物—眼—心”之間，楊心廣的實驗為我們探得了“格物”、“致心”及“窮理”的一種可能。不同於“物派”的是，楊心廣對物的理解不是基於“物—我”相對的二元思維，而是一種“以物觀物”的“物我一體”邏輯。不同於“物派”的是，楊心廣回到“物”本身不是為了“去我”，而是一種“有我”。從“去我”到“有我”，潛在地回到了中國古代傳統的物理思想。這不僅超越了以往的經驗式，特別是反映論思維，且已然區別於西方(包括日本)的物理邏輯。
鮑棟：從2010年開始，年輕的楊心廣從對“物”的關注拓進為對“物”與“人”之間機緣關係的把握，從他作品見到的“心、思”運轉，讓我有理由對他期待更多。
陳文驥“抽象作品系列”
蒲鴻：從2006年開始，陳文驥開始有意識地創作以塊面、形體構成的抽象繪畫，這種語言在2009年就已經非常成熟。也許他在2009年就該拿到金棕櫚獎，但遺憾的是，那一屆評論的焦點都集中于觀念、行為、裝置上，我意識到這是一個很大的問題。2000年後，更多的藝術家選擇回歸自身的經驗，回歸繪畫語言和視覺本身，抽象繪畫則相應成為趨勢之一。這些藝術家的步伐緩慢，低調卻有力，有效地修正了被政治符號、消費圖像佔據的繪畫領域，並在21世紀10年代中後期成為一股不可忽視的潮流。陳文驥的作品也屬此列，並且，他婉拒了被劃入“禪”、“意”的行列，而是誠實地忠於自己對繪畫的經驗。對繪畫的觀察和評價應該成為本評獎的有機組成部分，而且是不可或缺的部分，但繪畫創作推進的緩慢使得它往往容易被一些炫麗的表像掩蓋。陳文驥2010年舉辦了他最大規模的回顧展，並展出了他更為成熟的新作品，這些都有理由讓他贏得自己的榮譽。
劉禮賓：縱觀陳文驥24年的創作歷程，他以邊緣的狀態保持著一個藝術家的清醒。在慣常把形式視為內容“表皮”的氛圍中，他用他的作品告訴大家：形式就是內容。在藝術家紛紛冒充哲學家、社會學家的潮流中，陳文驥恢復了藝術家的尊嚴，他謙謙笑著説：我就會畫畫。
“金酸莓”評語：
張洹《希望隧道》
魯明軍：姑且不論《希望隧道》在語言向度上的陳舊與老套，即便就作者更為看重的社會和公共意涵而言，其非但沒有更深地介入其中，反而抽空了可能的所指，而顯得異常空洞、乏味。
孫冬冬：與藝術家本人著力營造的人文關懷相比，如何從地震現場拉回火車殘骸更能引發觀眾的興趣，不禁令人想問藝術家本人的社會能力到底有多大?假如這也是作品的一部分的話，那麼我覺得這恰恰是這件作品無法令人感動的原因，因為我只看到了張洹本人，而沒有看到所謂的希望。
劉禮賓：成功變成了自信之後，藝術家無論如何慈善，都掩蓋不住創作的貧乏。
高氏兄弟《列寧》
魯明軍：簡單、無聊的政治表態。
鮑棟：簡單的政治符號把戲，停留在姿態上的政治立場，在這件作品中他們把藝術工具化的程度甚至超過了其諷刺的對象，即專制政權的美學。
張洹《和和諧諧》
盛葳：《和和諧諧》是一件可以被完全矛盾、雙向解釋的作品，看來“智慧”的背後，籠罩著投機主義的陰影。一方面它可以在“當代藝術圈”被提前設定的“批評家”看作一種包容性的試探;另一方面又可以主流聲音支援“世博”。類似作品在近幾年時有出現，極具“中國性”和“時代性”。
盧迎華：張洹在這件作品過於急切地想要傳達出一種希望與政府意識形態的主旋律形成一致的願望。在這件作品中，藝術家的獨立身份和立場只變成了更大的政治遊戲的表達的工具和依附而已。
盧昊《學習歷史——飛奪瀘定橋》
何桂彥：《學習歷史——飛奪瀘定橋》是一件笨拙而粗暴的作品。除了老套的調侃與反諷，我們很難看到藝術家的創造力。同樣，與其説這件作品的主題是“學習歷史”，毋寧説是對歷史的嘲弄。即使藝術家在創作中對經典圖式進行了挪用、解構，但其方法論也是乏善可陳的。雖然後現代的藝術觀念賦予了反諷、解構以合法性，但如果藝術家不能有效地為作品建立起上下文關係或互文性，並且提出新的藝術問題，對經典圖式的顛覆反而會掉入後現代藝術範式的陷阱。《學習歷史——飛奪瀘定橋》就像是“泛政治波普”與艷俗藝術聯姻所生出的一個怪胎。
劉禮賓：不是所有的解構都是批判，何況把批判理解成惡搞。
羅中立“雕塑系列”
王春辰：這類作品是一種現象，即將二維的作品變成三維的雕塑越來越流行、越來越普遍，很多人都有創作，但如何走進雕塑的空間意識與立體語言，是一個值得思考的問題。也許作者的立意本來也不想讓它們像雕塑，就像一幅立體的畫。但作為雕塑的立體語言造型，是否就是直接過渡過來，成為這批作品的焦點，或者説，作為架上的繪畫思維與作為立體空間的思維有何差異、有何共性，不一定非得是空間感才是最重要的，但是否就是繪畫的直接延伸，就成為可以探索的實踐與理論問題了。
鮑棟：跟風做“畫家雕塑”，但對雕塑語言幾乎沒有理解，從繪畫的平面性到雕塑的空間性的轉換非常失敗。
岳敏君《彎曲的維度》
盛葳：思想的乏力與創造力的喪失使得這件作品成為一大批作品的代表，除了複製自我，藝術家該如何進行創作?
藍慶偉：現在已經不是一個需要靠暗喻和刻意的強硬來博取政治同情的時代，岳敏君作品用強悍的材料和手法表達了一種萎縮和模糊不定的態度，但這次的表達明顯不太高明。
蔡國強《農民達芬奇》
朱小鈞：耗費巨大的人力物力集結而成的展覽，並沒有解決任何實際問題。將本來粗糙的農民發明以一種更精緻的方式重新呈現，隱含著的是居高臨下的資本強權。
盧迎華：蔡國強將自己放在一個發現者的位置，他發現了發明各種與飛翔有關的機械裝置的農民兄弟，把他們的發明作為他的藝術計劃的一部分展出。這種獵奇視角把這些活生生的例子抽離了他們的語境而作為紀念品一樣地展出在美術館之中。這些簡陋的發明只是發明者的消遣、夢想、訴求和日常生活，卻成了蔡國強的戰利品和收藏。
艾未未《葵花籽》
蒲鴻：作為一名意見領袖，艾未未的立場和行動足以讓中國一半以上以知識分子自居的人蒙羞。但意見領袖和藝術家是兩碼事，我們不能因為他的巨大社會影響力就將許多過分熱情的榮譽加在他不那麼精彩的作品上，《葵花籽》就是一例。如果拋開社會性來看這件觀念作品，我們會發覺艾式語言裏最為顯著的三個特徵竟然只是：數量多、材料貴、體積大。回到一億顆陶瓷瓜子這件作品，它背後隱含著景德鎮1600名熟練技術工人近3年的全額勞動，這是一個昂貴的代價。如果換一個語境，我們也可以説，當艾未未的作品以一種前所未有的奇觀贏得西方一片叫好聲，當艾未未的大堆擁躉爭先恐後地大跳“民主舞”以爭得一張進入西方主流社會的門票時，這種奢侈的民主對中國有多大的意義?
鮑棟：從語言方式上而言，艾未未的這件作品和他所批判的專制集團的美學趣味沒有什麼區別，我也懷疑這種表層的、口號式、喧囂的、鏡頭前的文化政治。
潘公凱《錯構—轉念——穿越杜尚》之“宇宙飛行器”
朱小鈞：一個國畫家的院長來做裝置或許可以再一定程度上打破美院的保守教育，但一個若干年前的裝置構想在實現之後就能“穿越杜尚”嗎?
杜曦雲：觀念與形式間的明顯不對等：觀念的生硬置入，使形式貧乏、牽強。
牟伯岩《上海雙年展“胖子”系列》
盛葳：從雕塑自身的角度來看，牟伯岩《上海雙年展“胖子”系列》不算好，也不算差。但從牟伯岩自身創作的脈絡來看，這件作品卻不盡人意。更重要的是，該作品代表了中國當代雕塑創作的一種類型，而這種類型的空洞與氾濫對創作産生了誤導，使得雕塑朝著一種市場的庸俗化方向墮落。
鮑棟：提名這件作品是因為它與展覽的關係，在展覽中，它顯得滑稽、刺眼，一望便知是硬塞進來的作品。引以為戒。