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四川美院在教學上對於學生個性的包容與以創作帶動教學的理念，推動了個人的體驗與符合時代的語境結合起來的發展，並在中國當代藝術史上掀起了一陣又一陣的浪潮，培養了一批批時代感和歷史感兼具的青年學生。
隨著“文革”陰霾的慢慢散開中國的美術學院都開始紛紛重建，基本的重建方法就是向著“文革”前回歸。當人們重新開始審視生活，接納外來事物的時候，眼花繚亂的當代藝術風潮從西方滲透進來，“文革”前是徹底回不去了。學生們對於社會道德，社會責任的徹底失望導致了價值的叛逆傾向。這種叛逆並沒有僅僅停留于表面的情緒宣泄，而是形成了一個個類似于傷痕美術的創作群體。趙力(微網志)在這裡特意提到，傷痕美術不是一個意識形態的産物，更多的是討論文化層面關於文學的、詩歌的話題 ，當然它也針對過去的文革，但更多的是在思想開放方面的展望(微網志)，或者説是對歷史的一種文化態度。直接地針對基礎教學和創作教學提出另類的價值追求。這種被人津津樂道的川美特色，一方面源自於學生們的才情，同時這種特色又部分的源自學院提倡的“創作”的教育宗旨。
關於是什麼造就了川美創作、川美現象的問題，趙力説到：除了是因為川美在文革之後對於高考制度實施的反應非常快，在國人幾乎毫無準備的忙亂中，川美便開始了對全國高速地，大範圍地在文革時期積攢的人才裏面優中選優。更重要的是因為川美選擇的美術教學的方式，他回憶到，尤其是在77、78年時，川美還開專門開會強調要用創作來改變教育，甚至讓創作成為教育最重要的方式。從傳統上來説，美術教育應該先從習作開始，繼而循序漸進地展開，但是由於四川美院的師資在當時與其他美術院校比起來是較弱的，於是便選擇從另外一個點來突破，即積極主動地推廣學生的創作。
從此，圍繞創作而展開的教學方式使學生們很快地進入創作的狀態，包括羅中立在內的很多藝術家在本科時期習作就已經帶有很強的創作屬性，那時候沒有文化的邊緣的説法， 如果非得強調四川美院所處的較偏遠西南地區的地理位置，那麼反而是這種“邊緣”使學生們可以很自由地創作以及感受腳下這片西南地域文化的生生不息，這批青年同學具有一種創作上的膽識，學院給予的以創作為主的教育風格打破了他們頭腦中的條條框框。這樣的創作熱情與他們中的許多人在文化大革命十年中所目睹的風雲變幻、波濤洶湧般的社會動亂和意想不到的悲劇交織在一起，使他們好象從惡夢中驚醒。 無數的往事孕育了他們創作的慾望，急切地想用剛剛學會使用的畫筆反映內心的真情實感。他們將藝術當作自我言説的手段，將藝術和週遭的社會密切的聯繫起來。這樣的“創作慾望”是十分重要的，然而文革十年使很多藝術家卻在慢慢地疏遠它，壓制它，甚至回避它。終於，青年學生們可以在過去無法涉足的話題和領域中進行探索，挖掘。這種探索不單靠知識，更重要的是靠體驗，一個現實的體驗，體驗現實造成的一種心理上的感應。趙力接著説，隨著改革開放的進一步深化，川美的創作除了傷痕美術這些人冒頭以外實際上到了85、86年出現的一批新的藝術家，對創作形式有了新的拓展，如龐茂琨(微網志)、羅發輝等，他們的作品很有張力，關注個人的一種體驗、生活方式和內心感受，一定程度上跳出了原來那種鄉土風情的學院主義的圈子。但是，80年代中期，以張曉剛(微網志)、葉永青為代表的雲南籍的藝術家更是進了一步，對於個人體驗和自我的表現更加的直率，這也推動了 “生命之流”的表現主義畫風的形成，更將創作置身於一個全球化的現代都市語境中，同時也逐漸成為了當代西南藝術的人文傳統。 到了九十年代以後川美出現了更年輕的一代像郭晉(微網志)、郭偉、何森(微網志)、沈小彤等。在這裡我們所提的川美現象是指改革開放到現在的出現的創作和創作形式。在這次的“山川蒙養20年”中很多通過三次浪潮組成了四川畫派的作品都將被展出。
學院的教學方針在學生群體中得到了快速的反應，這通過張曉剛的通信我們可以很深刻的感受到無論是有著詩人氣質的葉永青還是看上去不具任何“進攻性”的張曉剛，創作在他們生活中佔了很大的分量，大家都忙著創作，創作表達個人體驗的作品。這裡引用張曉剛于1981年寫給毛旭輝信裏的一句話，“藝術就是我的上帝，而它本身就是一門宗教，面對常常在心靈裏“顯聖”的模糊之光，我的確沒有什麼可保留的，更不能懷著絲毫的雜念來加以利用或者一次炫耀。”
以“創作”為主題的教學給了美術教育很大的啟發。按照常人的理解，學院是單純的教育單位，但20世紀以來無論是川美和央美更多的認為學院也應該是一個創作單位， 在那個年代，看似備受爭議的以及頗為緊張的對話潛在地催生了中國美術學院藝術創造的新主體。要認識到川美三十年的發展和中國當代藝術的發展是同步的。作為藝術品“代管人”的身份的林明哲(微網志)先生和山藝術文教基金會通過多年的收藏與展覽，很好地記錄了中國當代藝術的在觀念上的變化，從文革時期的政治題材到反應當下，反應個人體驗的表達。這也為剛起步的中國當代藝術的研究提供了很好的線索。
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