當代藝術之所以成為當代藝術，主要因為當代藝術記錄了當代文化的現狀特徵，反映著當代思想觀念的變化脈絡，並通過自身的創新實踐彰顯了不斷向前的動力。中國的當代藝術，立基於70年代末以來中國改革開放的宏大背景，展現了新時期思想解放的豐碩成果，也體現了美術界對於中國發展和世界變化的積極回應。
縱觀中國當代藝術的發展線索，自70年代末改革開放之後，中國當代藝術歷經“走向多元”的80年代、“融入全球”的90年代，已經走入了“中國立場”的21世紀。即便呈現出了極為鮮明的階段性特點，但是統轄前衛性、批判性、實驗性的觀念突破卻始終是貫穿其中、經久不變而越發被強化的命題線索。
在文化思潮蓬勃發展、藝術形式花樣翻新的當下，“溫故知新”和“高瞻遠矚”都是極為重要的方法論。因為當代藝術的發展，既需要不斷決裂的勇氣，也需要主動積澱的過程。是故，隨著中國當代藝術不斷演展的步伐，對於中國當代藝術自身的歷史化探討也在逐步地展開。
作為近年來美術史研究的變化特徵之一，針對當代藝術的關注和討論已經成為美術史當代化的積極轉身。極為豐富的視覺證據、異常豐富的文本資料，以及不斷變化的社會文化背景，都使得當代美術史的研究工作既充滿魅力又富於挑戰，能夠突破舊有知識框架的束縛，呈現出自身發展和變化的更多可能。
對於中國當代藝術的溯源，雖然在史論界各有立場、各有闡釋，但是都不約而同地指向了20世紀80年代初期的那段難忘歲月。
20世紀80年代初期的中國，以改革開放的嶄新面貌出現在世界面前。伴隨著這一全新的變化，中國美術界在思想觀念上，既要繼續對以往進行批判反思，又要積極地擁抱未來，所以在藝術創作上呈現出了“向後看”和“向前看”的兩種面向。也正是在這一大背景下，中國美術創作迅疾進入了一個“新的時期”。
“新時期”的中國美術創作，在歷史性的反思、民族精神的回望、人文情懷的觀照等方面涌現出了“傷痕美術”、“鄉土美術”和“風情美術”等創作流派，在個性的自由倡揚、風格的多元探索、語言的純粹表達等方面涌現出了如“12人畫展”、“新春畫展”、“同代人”、“紫羅蘭畫會”以及吳冠中通過思想論爭來推動對“形式美”、“抽象美”的強調，而以“無名畫會”、“星星美展”為代表的藝術創作群體，在批判與實驗兩個方向上的努力則代表了思想解放的歷史進程。
作為這一時期創作活躍、新星耀動的重要場域，四川美院既是當代藝術家的聚集平臺，也是新的藝術思想激烈碰撞、新的藝術實踐層出不窮的創生之地。羅中立、何多苓、程叢林、周春芽、朱毅勇、王川等人及其創作，不僅在80年代初成長為川美新一代創作的代表，更逐漸成為了“新時期”中國美術的時代特徵。
在充分肯定80年代初期四川美院對於中國當代藝術發展做出貢獻的同時，研究者亦開始通過歷時性的觀察，去驗證四川美院與中國當代藝術之間的互動關係，從而積極呈現出其中的文化價值和歷史意義。所謂“川美現象”的提出，即是立於這樣的背景，強調的就是四川美院對於中國當代藝術自80年代至今的共時性作用。
事實是無論在接續的“85美術運動”，還是在“走向國際”的90年代，乃至在更趨個性化、多樣化的21世紀10年代，“川美現象”已經成為某種不爭的事實。張曉剛、周春芽、葉永青等，以極富個性化的努力，在實驗和批判的兩個方面推至深化；羅中立、何多苓等，在充分尊重自我價值的基礎上，展現自我藝術的蛻變能力，體現了新時代的要求；60後、70後甚至80後的登堂入室，是“川美現象”的重要方面，既是它的活力所在，也是它的精神凝聚，更是它未來前景的某種昭示。
毋庸置疑，我們對於中國當代藝術的研究還剛剛開始，而當代美術現象的不斷變化發展也讓我們的研究本身從一開始就極富挑戰。現實中的困難或許還存在於其他的方面，譬如由於歷史的原因中國當代藝術的作品收藏依舊散落，國內尚缺乏相對完整的收藏系統和國家級的收藏機構，這方面的困難也會持續到不久的將來。
在公立收藏及其機構匱乏的當下，私人收藏的作用日趨顯現。台灣山藝術文教基金會是台灣地區知名的藝術收藏和交流推動的重要機構，而在其收藏中的中國當代藝術收藏系列很有特色，尤其是關於川美藝術家的作品收藏部分。這些藝術收藏的建立和山藝術文教基金會創辦人林明哲的長期努力和慧眼獨具密切相關。
林明哲出生寒門，卻憑藉自己的事業打拼積累起了令人艷羨的藝術藏品。如此重要的藏品建立，在林明哲看來從來不是金錢堆積的目的，而是視為中國當代文化的成功縮影和歷史證據。因此，林明哲和他主持下的山藝術文教基金會始終把自己看作是“代管人”的身份，認真履行著自己的責任。秉持收藏公共化的使命，以及回應研究者的期待，山藝術文教基金會在2012年特別舉辦“山川蒙養20年——山藝術文教基金會川美藝術作品收藏展”大型巡迴展覽活動，我們相信它的意義不僅是對藝術收藏者的某種垂范，對於美術創作和美術史研究的價值亦為深遠。
趙 力
中國現當代美術文獻研究中心 總監