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社會制度、公共空間、資本環境等複雜關係當中，獨立策展人如何進行獨立選擇
記者：我們知道，現在798已經成為官方在極力打造的一個藝術園區和旅遊景點了，展覽活動極其頻繁，遊客觀眾眾多。但您剛開始在798做展覽的時候，還處於初創階段，當時的情況是怎樣的?會遇到哪方面壓力嗎?
馮：我覺得798最大的價值在於它是完全民間自發形成的，是改革開放後的城市化過程中出現的新現象，説明瞭中國社會民間空間的逐步擴大和寬鬆。我們可以從上世紀80年代末看藝術家棲居的路線圖，它是從圓明園、東村、宋莊，到現在的798，以及周邊的草場地等藝術區，有點“農村包圍城市”的意思。至於當下798成為商業性、旅遊化的地方，我覺得也是一種發展過程的歸宿。
去年有人問，現在再在798做展覽和798剛剛興起的時候有什麼區別?我覺得這個問題提得挺好。我的感覺是區別特大，就是當時想怎麼做就怎麼做，可利用的空間很多，不像現在好的空間都被租用，做展覽反而麻煩了。比如“左手與右手”展，我通過黃銳的聯繫，交了5000元場租，就租用了現在尤倫斯當代藝術中心的場地，展了一個多月，3000多平米，特便宜，現在基本不可能這麼容易了。而且，現在798對展出作品的審查也嚴格多了。
記者：我們注意到，您在展覽空間上有不少的拓展，比如説，在您數量眾多的展覽中，有一類展覽是強調與公共空間的關係的，您是怎麼構想的?
馮：我首先考慮的是如何在當代文化生態中尋求一個帶有公共性的話題，而這種話題本身既是在社會發展過程中，公眾所切身面臨的問題，也是公眾普遍關注的公共意識，更是在有些藝術家的創作中，對這種公共話題所具有的現實針對性的問題意識的表達;其次，將如何利用特定的“公共空間”，並以一種視覺藝術的展覽方式呈現策展人所認定的公共性命題。所以，這類展覽的主題規定在與我們每個人都有密切關係的生存環境問題;第三，當由若干參展藝術家圍繞著展覽主題創作的作品而構成的整體展覽場域時，轉化出新的公共話題的語境，也就是説當策展人策劃的一個展覽開幕後，參展藝術家及他們的作品在與公眾的互動過程中，使公共場所討論的公共性問題得到進一步的提升，並逐漸形成一種公共意識，而這一意識的核心即公民是作為公共權力的力量而存有的話語權。展覽僅是試圖將藝術家的作品與在某一個地域的公眾之間搭建一條能夠對話、討論的通道。像這樣具有公共性的藝術展覽中，我排斥那種只強調觀念性、實驗性而阻滯了一般受眾進入作品、進入展覽的方式。因為，介入公眾關注的問題是引起對這類問題對話和討論的前提，否則對藝術作品本身都難以釋讀，更遑論在公共場所討論公共性問題了。因此，我在選擇藝術家和參展作品以及展場的設計上，期冀公眾在由各位藝術家對這樣有著切身感受的現象和問題而構成的若干藝術作品當中，不同的意見和觀點之間通過碰撞、交流和融合而逐步趨向於相互理解和共同價值觀的形成，豐富乃至進一步提升公眾所關注話題的進一步思考與追問。對於參觀的公眾來説，由這類展覽所形成的公共領域的特殊價值，在於它具有超越藝術展覽本身的特殊品格，在於它為人們進入公共性交往創造了條件，從而希望形成社會共識和社會規範創制的社會空間，形成公眾社會並不斷發展出自我救治的一種能力。
比如，我做過一個“進與出，或中間”的展覽，我其實是在做“第三空間”概念。隨著中國的現代化，除了穿梭于“家”和“工作地”這兩個空間外，人們開始去咖啡館、酒吧，或798藝術區，甚至國外，他們的生活空間有了擴大，他們的生存環境不是單一的概念，開始了棲息與行旅的這樣一個過程。從這個角度來説，這個概念對中國還是有價值的。
另外就是“知識就是力量”展，選在北京西單圖書大廈，是在尋找一個真正的公共空間，和美術館的概念不一樣。這個展覽還是挺受限制的，當時那個總經理急了，因為有人做行為，近10件作品撤了。這也是一種嘗試吧。
記者：關於中國策展人，一個大家都極其關注的問題就是“獨立性”的問題，甚至有人認為，中國根本就沒有真正意義上的獨立策展人。尤其是近些年來，資本對當代藝術的左右日趨明顯，不管是當代藝術的創作還是當代藝術的策展，其獨立性都令人擔憂。您曾經多次談到過這個問題，您能再説説在這種環境中，您是怎麼認為的和怎麼做的嗎?
馮：我不拒絕通過與任何機構的合作來策劃展覽，就如同我策劃了各種各樣的展覽一樣。因為每次展覽策劃的指向和訴求不盡相同，都在不同程度地實現著我的思考與想法。但關鍵在於你在與不同機構打交道的過程中如何保持策展的獨立性。這個獨立性尤其體現在與畫廊的合作中。畫廊的機制相對成熟，其功能屬性是藝術市場的一個必要環節。因此，策展人策展理念的提出、藝術家的選擇是由策展人來獨立決定的。有些策展人參與其中的買賣與銷售提成，那是對策展人稱謂的褻瀆，也就喪失了作為獨立策展人的基本準則。這涉及到怎麼認識“獨立性”的問題。我個人不認為和某些機構，如畫廊的合作就意味著你喪失了獨立性。資本是一個概念，是一個中性詞，它本身沒有問題，而要看你怎麼獲得和使用，關鍵還是你自己怎麼做，歸根結底還是自律的問題。
記者：在討論國內策展人的獨立性問題的時候，我們特別想了解國外的獨立策展人的工作方式，和國內的有何區別，或者我們能夠從中借鑒什麼經驗?
馮：這個問題不好回答。只能説各有各的特點。我曾經拿“生存痕跡”的展覽資料去日本講座。日本人很吃驚，説這個展覽在日本任何一個空間都不可能舉辦，它要考慮到周圍人、鄰居的反應，但這些恰恰在中國沒問題。包括“對傷害的迷戀”的這類展覽，藝術家拿屍體來做作品，國外很多人就會質疑，屍體是哪來的，屍體也是有身份的，這種對屍體的摧殘違反了基本的人類道德，放到國外去展就會有人起訴。但這些在中國就有了可能，所以中國有中國的特點，比較混雜，從這個層面上講，它可能性會很多，國外則會相對秩序化一些。從另一層面上講，國外的可能性也很多，比如基金會制度的建立，有些基金會就會資助邊緣、另類、特殊的藝術家、展覽，但在中國沒有基金會制度，已有的基本都是商業性的。
中國基金會審批很難，因為很有可能成為洗錢的機構。有沒有真正的不求回報的基金會資助當代藝術?我認為目前中國沒有。就這個而言，一方面要承認西方的模式是比較成功的，相對來説中國缺乏這套模式，另一方面也不能完全以西方作為參照。中國當代藝術有沒有自己的特色機制?我認為是處在正在建立，但還沒有建立起來的狀態。
另外國內外的美術館也不同，國內的官方美術館大部分還是難以接受這種前衛藝術。國外的獨立策展人比較容易按照他的想法提出申請，獲得資助，國內就會困難點。但反過來説這也會産生特殊的效果，比如“生存痕跡”這個展覽，當初也沒幾萬塊錢，特別艱難，但是卻恰恰在某種歷史環境中構成了一種特殊性，有點像貧窮策展的藝術了。
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