| 告別一個觀念：抽象
Farewell to an Idea：Abstract Art
鮑棟
1983年的《美術》雜誌第一期出版後，該期責任編輯栗憲庭就被停職了，因為正逢官方發動“清除精神污染”運動，他卻在雜誌上組織了一期“抽象”藝術的專題，正好撞槍口上了。
這個叫做“美術中‘抽象’問題研究”的專題，除了幾篇已被人淡忘的理論文章，還有讓人記憶深刻的封底、封二的吳冠中，封三的王克平，內頁的黃永砯、曲磊磊、黃銳等人的作品，以及黃永砯的一篇介紹自己作品的文字。(形成對比的是，這期雜誌所發表的其他作品正是當時如日中天的鄉土繪畫，如封面及內頁的羅中立、懷斯、艾軒與何多苓。）
現在看起來，把這些藝術家們的作品都叫做“抽象藝術”，是不太確切的，更貼近實際的説法是這些作品都體現了“抽象美”，這是一個非常中國化的概念。“抽象美”也是這期專題的重點，在專題的理論文章中，幾位作者的一致理路是強調中國傳統美術中的抽象因素，以論證抽象美的在當時的合法性。實際上，中國大陸80年代初對“抽象”的討論發端于1980年吳冠中的一篇《關於抽象美》的文章，而在他看來，“抽象美是形式美的核心”，換句話説，那時關於“抽象”的討論是形式美討論的一部分。而“形式美”與“抽象美”這類概念的重心是落在“美”之上的，在八十年代初的中國，人們借助於這些現代主義的概念外表所表達的其實是啟蒙主義的內容，審美教育是實現啟蒙價值的一個重要途徑，“美”在這裡屬於 “真、善、美”的一個部分。在這個層面上，形式美及“抽象”的討論與傷痕美術、鄉土繪畫是屬於同一個文化邏輯中的，因為它們的共同背景是對文革美術及社會主義現實主義的反思與反叛，以及文革後人道主義話語的復蘇與傳播。
於是，在對西方現代藝術史並無多少了解的情況下，西方藝術史中的“抽象”——立體主義、未來主義、風格派、至上主義、構成主義、抽象表現主義、後繪畫性抽象、色場主義、極少主義及光效應藝術——都被輕鬆而輕率地處理成了簡單的“抽象美”，它們背後複雜而具體的藝術史語境都被棄置了，尤其抽象藝術在西方的理性主義與超驗主義的背景，這在客觀上使其更便於被納入新時期求“美”的人道主義話語。有趣的是，在83年的那期《美術》雜誌上發表的“抽象”作品幾乎都是那種從自然中抽出純粹形式因素的繪畫，只有黃永砯是一個例外。他的作品是用汽車噴漆在鋼板上完成的，他的作品努力不去體現出當時流行的人道主義話語，比如藝術家主體論及審美主義等，這尤其體現在對工具、媒介、材料的尊重上，“工具在這裡已不是單純的工具，已經從被動轉向主動，無論是畫面的構想以至於最後達到的效果，更多的是受工具的啟示，是順從它而不是強加於它”。這反而表現出了現代主義的對媒介的認識，但很快，黃永砯就轉向了對現代主義的徹底批判，他的重心就從工具上升到了方法，85年他開始用輪盤來製造他的“非表達繪畫”，以達達主義的方式完全拋棄了那種浪漫主義化的藝術家主體，在號稱“新啟蒙”的主體性高揚的八十年代，黃的觀念與實踐無疑是一個另類。然而，其後很多被叫做“抽象”的藝術實踐，卻都是他的同類。
首先是丁乙，他從八十年代末開始的《十示系列》是反覆地畫“＋”與“×”，這兩個像是印刷校準線的符號據説是來自他在印刷廠工作的經驗，但是在不斷重復下，它們負載的公共意義及個人經驗都被耗盡，僅僅只剩下了其物質軀殼。觀者看到的只是密集而冷漠的筆觸，以及不同媒介、材料的特殊質感，雖然有色彩，但這些色彩來自於“自動取色”的原則，即通過限定色彩（更確切地説是顏料）的使用規則而驅除色彩的審美性與個性風格。在這些特意設定的方法下，丁乙把作品的意義壓縮為一塊畫布上的一層顏料，以及它們所積累的數量與消耗的時間，雖然這並不妨礙觀眾把他的作品視為一個審美對象及解釋客體，但是就他的出發點而言，他儘量使作品不去指涉任何心理的與社會的意義，他明確地表述“我希望人們可以聚焦在繪畫的色彩上，線條上和結構上，而不是畫面所隱含的意義。只有當人們忽略了所謂的意義，他們才能更開放地接受藝術帶來的新感覺。”
如果把黃永砯及丁乙的這些具有表面抽象形式的藝術實踐，與西方（尤其是歐洲）現代主義的抽象主義相比較的話，兩者背後的文化邏輯是完全不同的。歐洲抽象主義的背後總有著一個超驗的內容，抽象形式的合法性與必要性即在於可以繞過再現性的仲介而直達超驗內容本身，這些超驗內容包括：風格、個性、天才、上帝、理念，以及歷史進步論等各型各色的主體。而黃永砯及丁乙的“抽象”卻絲毫不包括甚至一直試圖去拒絕這些內容，他們去主體、去個性、去審美，甚至反藝術，正如黃永砯明確訴求的達達主義。換一個角度説，黃、丁的藝術實踐是無法以“抽象”這個概念去概括的，他們的作品不僅不是為了“抽象美”，也不是為了引發任何審美活動，或表達任何個性的及先驗的精神內容，在他們那裏，作品的形式結果所呈現出的是手段、方法、觀念及態度，作品更多地只是一種不可回避的物質結果而已。
具體到中國當代藝術史及其背後的觀念史，在七十年代末出現，八十年代初興起的人道主義思潮，以及八五時期的現代主義思潮中，人們借助於西方藝術史中的“抽象”概念所希望確立的是一定程度的形式自律與藝術自治，即現代性原則。而中國當代藝術的另一個重要維度卻是對現代性原則的背離、反思與批判，黃永砯、吳山專、池社、新刻度等等藝術實踐是只有放在這個背景中來理解才是有意義的。而在這個背景下，我們或許可以區分兩種“抽象”，一種是人文主義的、現代主義的抽象，它是由八十年代初開始的形式美訴求所引發的；另一種則是當代藝術的或者説反現代主義的“抽象”，一種否定性的“抽象”，它恰恰誕生在對人道主義及現代主義的反思與批判中。這兩種“抽象”之間的距離比它們在表面上所顯示的那樣要大得多，甚至，後者，比如丁乙的十示，與張培力的具象的“橡膠手套”，《X？》系列更應該屬於一類，因為它們都是來自於對過剩意義的厭煩和抵制。
也就是説，黃永砯、丁乙的作品，以及後來的顏磊、劉韡、王光樂、劉文濤、李姝睿、謝墨凜、詹蕤等人看起來是“抽象”的作品，都可以不叫做抽象藝術，甚至，“抽象”這個概念對理解他們的藝術實踐是有害的，因為會遮蔽住其最關鍵的地方。在這裡，一個值得討論的個案是孟祿丁，他是從象徵主義、表現主義轉到現代主義抽象，又最終超越現代主義抽象的藝術家，他不斷轉變的動力是對藝術觀念與本體的反覆把握。他八十年代末轉向抽像是為了強調本體——例如《元態》系列的材料與結構——的重要性，而他近幾年的《元速》則是用機器作畫，其觀念與方式本身即成為了藝術本體，已經屬於否定性的“抽象”，這些作品實在沒有必要冠以“抽象”這個概念的。
實際上，“抽象”這個詞並不是中性的，語言總有奧斯汀所説的述行性（performativity），總是在生産著它所描述的那個現實，在中國目前的智識水準下，“抽象”這個概念實際上鼓勵了其使用者去忽略不同的藝術實踐背後的觀念、思維、方法與手段，而只把最後的物質結果作為評判對象。因此，如果不對“抽象”這個概念做進一步解釋的話，它帶來的將會是一種認知上的惰性，並會使自身蛻變為一種新的流行符號，實際上，我們已經看到了這種危險，尤其是在有藝術市場行銷大舉進入的時候。
還有一種理論推銷或許也是值得警惕的，即把反現代主義的“抽象”想當然地引申為一種中國的、東方的“抽象”，把西方思想中對啟蒙主義及現代主義的理論反思簡單地等同於佛、道、禪，把這種西方內部（即使借助了非西方的思想資源）的自我批判視為徹底轉向所謂東方。有些反諷的是，上世紀八十年代初的理論家用“古已有之”來為“抽象美”及其背後的普遍主義做辯護，而現在，人們又用“古已有之”為一種反現代主義的抽象及其背後的地方主義做推銷。
在社會符號繪畫，及庸俗社會學批評氾濫成災的情況下，用“抽象”來強調媒介與本體的重要性是不為過的，但以表層的抽象形式作為藝術類型區分的標準是沒有更多的意義的，甚至把“抽象”這個概念作為坐標(如‘後抽象’)也是不必要的，藝術史並沒有在它那裏投入過多，何況也早已超越了這個概念。藝術市場難道不也應該如此嗎？
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