| ——林學明水墨作品觀後
文/ 劉驍純
年初，當我看到了林學明寄來的新作光碟資料後的第一個印像是：他接了吳冠中的脈。後來知道，吳冠中對他的作品確實偏愛有加。
2008年，一種強烈的創作衝動使林學明重新操起了擱置十餘年的畫筆，一個新的水墨系列噴涌而出，第二年，也就是他的新嘗試剛剛一年左右，當他拿著作品去請教吳冠中先生時，先生興奮地問：“辦過個人畫展嗎？”答：“沒有。”吳先生接著説：“可以辦展覽了！”併為他題字：“敏銳的感覺，遠看無限。”我説這些並不是想借吳冠中之口來抬舉林學明，而是想説明師生之間心有靈犀一點通。林學明的畫室裏擺放著大型套書《吳冠中全集》。
其實，林學明的創作思路與吳冠中有很多不同。吳冠中是生活物象的抽象化，林學明則是文化圖符的抽象化。
在吳冠中那裏，生活感受與形式聯想的對撞，産生了許許多多的從具象逼向抽象的作品序列，例如枯藤老林抽象化為激越奔騰的點線，山石輪廓抽象化為流暢密集的點線，樓宇民居抽象化為蘊含情致的理性構成……
在林學明那裏，文化圖符、人生感悟與形式聯想的對撞，育化出了他的抽象水墨畫。
稱林學明的水墨畫“是文化圖符的抽象化”，只是個粗略的説法，他的作品也有“生活物象抽象化”的因素，例如《巴厘漢子》就是人物的抽象化，只是這種創作思路在林學明那裏屬於輔助方面、次要方面。
所謂“文化圖符的抽象化”，我的所指有二，一是他的創作靈感常由民族民間的巫靈圖像、圖騰符號、神秘圖案、象形文字等等激發出來，經過抽離和轉換，化為寄託林學明人生感悟的形式結構，作品中常有文化圖符的殘影遺韻；二是他有些作品的創作靈感雖然來自生活物象，但在抽離物象進行結構重組時，又不期然而然地趨近了圖符遺韻，《巴厘漢子》是一例，《大鳥》也是一例。《大鳥》既可以看成鳥的抽象化，也可以看成從“鳥”字抽離出來的抽象繪畫。
生活物象轉化為形式結構時，為什麼會不期然而然地趨近圖符遺韻呢？顯然是潛意識所驅使。又是什麼樣的潛意識引領著林學明夢遊般地向圖符遺韻趨近呢？依我之見，是他長期的設計工作形成的審美習慣。
林學明畫的是抽象寫意繪畫。抽象，則不受形似的束縛；寫意，則講的是去障和超脫，在解衣盤薄的自在狀態下抒寫性靈。他工作之餘畫這種畫顯然是為了自由，為了從無休無止承受著重重制約的企業管理和室內設計中暫時逃離出來，但對他來説，數十年與室內設計和裝飾造型打交道的閱歷形成了特定的審美結構，帶有裝飾余味和設計因素的隨意運筆，這本身就是林學明式的自由。而裝飾余味和圖符遺韻，在抽象的寫意繪畫中是很難區分的。
在他的作品中，幅面多為方形，畫面佈局多傾向於梁柱結構，大傾大斜、動蕩失衡、驚濤裂岸、亂石崩雲的結構很少，他在打破平衡的同時又隨時在找回新的平衡，這與抽象表現主義畫家追逐險局、偏局的狀態有很大不同，與吳冠中常有的橫向奔涌的曲線結構也不同。為什麼會這樣？我想，除了圖符遺韻本身趨近梁柱結構外，大概還與下意識中考慮到畫中的空間結構與室內的空間結構的協調性有關吧。
可以這樣説，林學明的水墨畫是設計師的抽象寫意畫，是抒發一個經過生死輪迴的成功的設計師人生體驗和人生感悟的抽象寫意畫，是自由卻不放棄設計師審美習慣的抽象寫意畫。
他如何經歷了生死輪迴？看他還在續寫的自傳體散文《不知天高地厚》。他取得了怎樣的成功？看他和他的“集美組”介紹。他的作品如何寄託了他的人生體驗和人生感悟？看下面的揀選的作品標題：
啊奇跡，謙卑的植物/難以述説的起因/潔白的懺悔/深淵裏，記憶無法贅述/侍者的榮耀/夢説胡楊/心中神聖的域地/最終的仰望/放之無外，收之無內/心中燃燒的火焰/心淡/我不知所措/離開深淵的疑慮/稚拙的歡樂/在悔悟中痊癒/遙望遠山，微微的顫抖/向著太陽盛開而不被蒸發/幻覺中的狂喜……
再看一下揀選出來的吳冠中的作品標題：
日照華山/玉龍山下飛瀑/漢柏/松魂/獅子林/重慶江城/巫峽魂/漓江新篁/濱江叢林/張家界馬鬃嶺/孔林/湘西古城/普陀山/桑園/交河故城/天府梯田/雙燕/西雙版納叢林/巴山春雪/湘西渡口/周莊大宅/秋瑾故居……
兩個人的作品標題反映出兩個人的差異。吳冠中著眼於生活感受與形式意味的統一，故題中多景，畫題連綴有如山水詩；林學明著眼於人生感悟與形式意味的統一，故題中多夢，畫題連綴有如朦朧詩。吳冠中最抽象的作品依然堅守著與生活物象“風箏不斷線”1 的關聯，因此，作品內容常與生活意境有關；林學明則是純粹的抽象繪畫，作品與文化圖符藕斷絲亦斷，文化圖符只是引發運筆施墨的藉口，圖符僅存遺韻，原形已經蕩然無存，作品的全部內容（人生感悟）只與形式結構有關而與所引借的文化圖符的原有內容毫無關係。
有一點需要特別説明，欣賞林學明的作品，絕不能根據畫題按圖索驥。抽象藝術作品能夠引起通感的基本內容是形式中的意味、格體中的風神、結構中的氣韻，即光色交融的意趣，皴擦點染的節奏，形體空間的力度，行筆施墨的氣勢，進退虛實的風韻，點線面體的跌宕，或雄強或婉約，或氣勢磅薄或如泣如訴……在對作品風、神、趣、韻、氣、勢、骨、力的體驗中，觀者往往會引發人生感悟和種種情思，這種感悟和情思，雖受作品精神格調的感染而有著籠統的方位，但具體內涵卻是一人一感悟，一人一情思。所以，林學明的畫題僅僅提示他作畫時的心境和情思，卻並不取代觀者看畫時的心境和情思。
抽象畫的觀賞方式有點像欣賞音樂，所以西方抽象繪畫的奠基人康定斯基曾大量使用音樂的類比來論述抽象繪畫。他説：“色彩好比琴鍵，眼睛好比音槌，心靈仿佛是繃滿弦的鋼琴，藝術家就是彈琴的手，它有目的地彈奏各個琴鍵來使人的精神産生各種波瀾的反響。”2
既然林學明的創作思路與吳冠中那麼不同，那師生之間又通在何處呢？
通在筆墨。吳冠中説“筆墨等於零”是指離開內容的筆墨沒有意義，而不是不重視筆墨，正是在零或非零的激烈爭吵聲掩護下，他創立了完全屬於自己的筆墨，他的畫一眼就可以認出，筆墨獨特是一大原因。簡單説，吳冠中的筆墨徹底背離了文人畫的圖像程式和筆墨規範，其最大特徵在於潤、暢、流、通俗性、幸福感3，同時，又時有輕浮之憾。林學明與吳冠中和而不同，筆墨有個人面貌，但在大的文脈上接續了吳冠中，甚至連老師留下的缺憾也沒有完全去除。
林學明正在探索並強化他的個人面貌。下面，僅就空淡虛靈的《飄渺》和強悍有力的《開普敦的月色》談談我對林學明個人面貌的理解。
《飄渺》中給我印象最深的是大面積空白中遊走的帶“錐畫沙”意味的高古遊絲描，線為主，點面為襯。提取古典線意，經過再造後融進現代構成，創造出空淡虛靈的意境，其取向十分獨特。如果用音樂來比喻，這種在空間中往復遊走的線猶如二胡，如吟如嘆，與結構宏大而又複雜的交響樂大不相同。這種線，可以視為林風眠、吳冠中背離傳統的迅疾流暢的線在新的意義上對傳統的回望。
《開普敦的月色》中保留了文化圖符的圖像，一種似馬似羊的靈獸圖像，這種保留圖符形象的作品在林學明的作品中並不多見，但我看重這件作品並不是因為它保留了圖符形象，而是從純粹抽象寫意的角度看待它的潛在可能性。作品最吸引我的是一種縱橫交錯的濃墨寬筆的筆意，縱向行筆的中鋒長線與橫向重疊的側鋒短掃相互交錯，動蕩、強悍、狂放卻不失法度。如果用音樂來比喻，作品很像是帶著原始野性的狂歌。
當然，我的偏愛並不能取代林學明下一步的探索。
“遠看無限”。遠處的可能無限，遠處的征途無限。
1. 這是吳冠中的重要創作信條，曾多次論述和一再重申，大意是：抽象形式“須有一線聯繫著作品與生活中的源頭。”《吳冠中文集》，四川美術出版社，1980年版，第37頁。
2. 瓦·康定斯基（俄）《論藝術的精神》，查立譯，滕守堯校，中國社會科學出版社，1987年版，第35頁。
3. 熊秉明稱吳冠中為表現幸福的藝術家。見《〈吳冠中畫集〉序》，德藝藝術公司，1987年。
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