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行為記錄、表演與錄影
行為記錄、表演和錄影藝術,一直是錄影藝術出現以來最普遍的現象。它們往往都是 錄影藝術。這裡需要了解的是主、客體之間的關聯,如在錄影記錄的現場,表演和行 為是否是作為主要的傳達,通過錄影的記錄稱為這一傳達的延伸。
行為、表演的另外一個重要的記錄方式是圖片攝影,攝影可以階段性的反映動作之間 的關聯,並賦予這一關聯關鍵幀的作用,通過觀看圖片,可以了解動作進程之間的聯繫, 但是無法理解環境、聲音和可以被觀看的完整的細節。
圖片和錄影並非孰優孰劣,都是對主體發生事件的再現,圖片攝影和錄影記錄成為脫 離行為、表演的獨立作品,也在於此。而兩者都有著記錄的作用,都是對現實事件的 真實抓取。
圖片攝影和錄影又可以作為完全獨立的藝術形態,原因是如果主體不是行為、表演,而是觀念的延伸時,圖片就是對觀念的總結。這一問題出現在中國早期的行為、表演藝術上。
90 年代東村的張洹和馬六明的作品,攝影者為榮榮和刑丹文。之後作為行為、表演的 藝術家和作為攝影的藝術家,都可成立。這裡指出的僅僅是作為藝術的體現形式的成立, 而不涉及藝術家之間的對版權的認識。
這一問題還反映在早期行為藝術家瑪麗娜·阿布拉莫維奇(Marina Abramovic)的作 品中,如“藝術必需美”(Art Must Be Beautiful),錄影就是主體對於表演者行為 的主觀傳達,而不是對一個行為的簡單記錄。另外她和 Ulay 合作的作品《無量之物》 (Imponderabilia )中,很顯然今天看到的錄影是對當時行為的一個記錄,而且藝術 家可以再次還原這一現場,或是通過其他藝術家來還原這一現場,不同的是時間的原因, 這一現場不可能完全的被還原,錄影的價值也超越了作為藝術品,而是藝術史存在。
動畫、短片和錄影
動畫、短片應該是來自電影線索的創作方法,之後被挪用到錄影藝術的領域。這一現
象的出現,並不取決於動畫和短片的創作手法,而是來自其展出環境和介質。
今天我們看到大量的藝術作品被稱為錄影藝術,其源頭往往來自不同的創作線索和敘 事方法。而且媒材上此類作品可以不斷的轉換于繪畫、圖片、錄影、電影的領域之間。 沒有固定的形態,或者説其所涉及的各個領域的呈現才是其完整的藝術的形態。
這也許可以讓我們更加清楚的認識到這一領域的藝術家的現實,如邱黯雄、孫遜、吳 俊勇、葉淩瀚等,都是這一領域的藝術家。
動畫、短片和錄影之間的互為關聯、作用,是經典媒材,如圖片攝影、動畫、電影, 之於錄影的傾斜。伴隨著技術的發展,電腦的介入讓藝術家可以輕鬆的呈現這些方面 的工作,以錄影藝術之名。
與之前電影和錄影的情況相類,界限的模糊和傳播方式的多樣化,讓作品可以輻射到 各個領域,可以脫離藝術領域的限制,可以成為公共傳媒的交點,而對公共媒材的直 接挪用,也成為今日影像藝術一個重要的傾向。
電影節、動畫節和展覽,以及公共傳媒,都讓此類作品獲得了遠遠超越了其自身的特性, 並被傳播的途徑和展出的環境賦予類型説明,這裡只有展出環境和場所的不同,沒有 本質的區分。
紀錄片與錄影
紀錄片和錄影有著從錄影藝術開始的根源,不同之處在於紀錄片所針對的對真實反應 的特性,也可以被看作是一種錄影記錄行為現場的真實的一種回應。
紀錄片在記錄藝術現場的時候,成為對這一現場的還原。當錄影記錄成為紀錄片或是 現場記錄的時候,其本身就失去了成為獨立藝術形態的特性,只能成為展示某一發生 現場和時間的輔助,逐漸因為現場的缺失,成為唯一的記錄資訊媒體,其身份才得以 轉變。如早期錄影藝術中,紀錄了行為藝術家瑪麗娜·阿布拉莫維奇的記錄影像(多 個版本),在今天都是難得的錄影藝術經典。而白南準作品 TV-Bra 的記錄影像,因 為原作(作為現場的遺留物)的存在(展出),只能成為發生時間、事件的一個輔助 和説明。
既存場景、事件、時間、人物,都是導致錄影作為本體,還是附庸的特性。
還有藝術家通過紀錄片的手法和時長,呈現與行為記錄不同的方式。此類作品混雜于實 驗紀錄片或是標準電視紀錄片之中,通過展出的方式界定了它們作為不同媒材的特徵。
一方面這類作品被當作藝術品展出,另一方面也可以作為公共傳媒的素材,被直接使 用到公共媒介(電視、網路)之中。反之那些被展示在展覽系統和空間中的影像,也同樣被賦予了藝術的合法身份,成為藝術品被觀賞。
所以這一關係並非絕對,因為傳播的特性,錄影藝術在開始的時候仿佛就具備這樣的 多重身份。
劇場與錄影
錄影中的劇場,對劇場的記錄,劇場中的錄影。
錄影中的劇場,特指帶有劇場特點的錄影作品。此類作品強調劇場的特效,群體的表 演和即時連貫的敘事,並被鏡頭捕捉和記錄;此類作品有單螢幕和錄影裝置的區別。 單螢幕作品中出現的劇場,不同於戲劇作品的記錄。藝術家通過一個或是多個預設的 場景(裝置或是虛擬環境),來完成劇場這一總體的概念,並通過錄影來傳達這一基 于綜合藝術的訊息。如汪建偉在作品《三岔口》(2007 年)、《人質》(2008 年) 等作品中使用的方法和呈現手段,還有彼得·格林納威的《夜巡》(2007 年)、拉斯 馮的《黑暗中的舞者》(2000 年)、《狗鎮》(2004 年)。除了記錄媒材上的不同, 這個類型的作品,主旨在於還原某個時間和事件的特徵,而不完全追求真實的表像, 更多的在於呈現事件背後的寓意,以及抽離了時間的生活共鳴。
劇場的記錄是很明確的指記錄劇場現場的紀錄片。這類作品主要在於記錄和還原經典的作用,如我們所看到的歌劇、舞劇、戲劇的光碟,都是這一記錄的載體,它準確(標 準)的紀錄了舞臺上的動作、聲音,甚至包括觀眾、樂團的場景,它的重點在於通過 錄影還原這一現場感,它不協助敘事,或是儘量少的介入其媒介的敘事性,而是完全按照媒介的傳播特性被使用。
劇場中的錄影是通過劇場舞臺或是觀眾席而構建的一個附屬或是主體平行空間,它的 作用是通過影像達成背景變化、表演互動、敘事的作用,劇場中的錄影往往不被看作 是獨立成立的藝術作品,因為其依附於整個複雜藝術媒介,並成為支援這一複雜性的 因素。此類情況可見汪建偉作品《屏風》(2000 年)、《儀式》(2003 年)中出現 的影像。
錄影作為媒材的敘事
這個類型的作品多強調錄影作為敘事的載體,有著綜合的特徵,類似電影出現的傾向, 如彼得·格林納威在《夜巡》(2007 年)對繪畫作品的時間和空間上的延伸,這是圖片、 繪畫無法替代的一個特殊媒材,而作為敘事的傳播方式,錄影最好地把握了綜合的場景、 故事、環境的複雜關係。如楊福東、陸春生、高世強、邱志傑等藝術家的作品,都屬 于這一領域,並且還跨越在紀錄片、電影之間。
上述藝術家的作品可以被還原成為裝置、行為、聲音、環境的綜合場所,但是無法被 還原的是藝術家的獨特視覺語言和連貫這些複雜因素的方法。從這個層面闡釋綜合類 型的表達方式上,錄影不同於劇場,就是因為錄影可以擺脫現場和現實的時間關係, 可以在任何時間表現之前時間所發生的事件。
藝術家作為主體敘事者,錄影作為獨立、唯一的敘事媒材,現場不能被再現,被再現 或是延伸出來的現場,將成為另外一件作品被閱讀。這是錄影作為媒材的敘事和裝置、 展覽現場敘事之間的差異性,其不能互為轉換的特性也符合之前談及的互為作用的關 係,以及獨立成立的特徵。
張培力《(衛)字三號》作品在中國和法國的不同展示效果,都是脫離錄影作為媒材敘事, 獨立成為不同的展出和裝置作品的最好説明。因為法國展出為 3 個螢幕,而作品在復 制過程中,畫面和顏色的變化構成了一個新的錄影裝置版本。其源頭還是《(衛)字三號》, 但是版本的變化,也就是媒材的變化,導致了作品的變化。
錄影與新媒體藝術
我們必需要認清的是錄影和新媒體之間的關係和區別。
錄影(電視機)作為一個時代的新的媒材、介質出現在 60 年代時,當時是完全的新媒體。 而在今天顯而易見,它逐漸的在自我完善和退出歷史的舞臺。媒材上的變化開始和電影、 網路合併,介質上也不再是單一的傳播,而是轉型成為互動的界面。
新媒體的出現應該是 70 年代一系列的關於跨領域探索的開始,源於錄影藝術的開端。 同時伴隨著混沌科學的發展,以及非圖像、肢體表演、劇場等因素介入的類型出現, 當其被置入視覺展示系統和公共空間所産生的藝術特指身份,構成了新媒體藝術。新 媒體藝術的領域是一個不斷擴張的有機體,其網狀的聯繫來自生活現實和科學幻想的 各個方面,如現今興起的社會媒體,就可以被看作是一個新的媒材和介質,其本身的 倫理就是藝術。當然這還包含著很多領域的介入,或是被藝術家介入的藝術形式。
錄影藝術作為新媒體的開端是被廣泛認可的,但是當今新媒體逐漸將錄影看成一個經 典媒介,加以區分和研究,如同繪畫、攝影一樣,錄影和其關聯的藝術形式正在成為 經典。如錄影與行為、錄影與身體、錄影與政治、錄影與劇場等等,反之這些被直接 挪用到新媒體領域就不是很適用,因為新媒體延續了錄影作為媒介的特性,發展出了 隸屬於其自身的美學形態和特點,如藝術家改造的生物,或是根據環境和環保問題出 發的機器人等。
錄影藝術的興起和新媒體藝術的興起,有著本質的不同,一個是完全的來自藝術環境 和藝術家自主的需要,並且直接由藝術家或是小組直接完成。而新媒體藝術所涉及的
領域則是需要具有不同知識的非藝術家的介入,才能完成所謂的新媒體藝術作品。
這裡錄影是否是新媒體藝術,這來自個人的認識,可以是來自其內部對媒材的變革和 需要,地緣和知識結構相關。宏觀上看待全球的新媒體藝術,其多樣性和複雜性,以 及其不斷前行的態勢,都已經不是錄影藝術所能企及的。
一個通曉音樂的人,可能是物理學家或是數學家 [10],一個通曉藝術的人,也可能是科 學家和機械師 [11],其對應的都是其時代的特徵,甚至超越慣常的我們對單一領域知識 的把握。理解錄影藝術在中國的情況,現在看來還是要從藝術的根源和資訊、社會問 題介入的方面去看。
總結
認清藝術為主體的作品,要從媒材和介質的認識開始,因為這是可以被描述和認清的。 這裡不討論藝術的美感和觀念,因為這些領域都有著完美的解釋和認知的系統,還必 然的涉及地緣這一因素,找到藝術媒材演進的源頭和關聯。
認清錄影藝術發展的根源和現狀,也許可以幫助我們認清其創作上的聯繫,如與繪畫、 攝影、行為、裝置之間的關係。從這個角度出發,我們可以更好的區分錄影是作為主 體的錄影藝術,還是錄影作為客體的記錄。
當然這些分析還有很多方面值得推敲,這還涉及到展覽形態,如打破美術館空間的展 覽形態,是不斷拓張展示空間的可能性和多樣性,不斷納入來自不同領域的空間,作 為藝術關聯的場域。
這時藝術也應該隨之發生變化,這也是有必要認清的,也就是今天傳播方式上的變遷, 除了為藝術帶來平臺的作用,有時候它就是觀念上的延伸或是作品本身。李振華（策展人、批評家）
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