|
文/李振華
前言
楊福東影像作品
此文主要在於理解媒材之間的關聯和界限,以及展出方式所決定的媒材特徵,從這個 層面來理解中國今日錄影藝術發展的現實和現象。此文與之前的文本《片段、瞬間與 綜合的知識、展示方式》 有關聯,與之前的新媒體、錄影類型的文本相互依存。
麥克盧漢指出的“媒材即訊息”,他所認識的媒材作為一個獨立存在的客體,與主 體存在的藝術的圖像一致,有著自己的獨特貢獻和美學關係,以及其意義已經超越了 作為載體和傳播的作用。
所以認識到媒材的特徵、限制、倫理,可以有助於理解藝術在展覽和傳播中的特性, 這一解釋並非來自美學和社會學、哲學的解釋系統,主要是因為希望觀者和研究者能 夠先解釋清楚所見,而所見是否即所得。
楊福東影像作品
圖片與電影
圖片攝影的出現導致了動態影像(攝影)的出現,之後導致了 35 毫米電影的出現, 35 毫米電影的出現導致了 16 毫米、8 毫米的出現,之後導致了模擬技術的出現,産生 了錄影、錄影機和電視機的組合模式,提供給之前電影的播放需要,和電視作為傳媒 的需要。
圖片攝影的出現,並沒有因為電影的出現而滅絕,作為現實、幻覺或是超現實的截取 功能,還在演進之中,連拍功能是最早的電影的雛形,但並非電影,可以媲美電影的 超速拍攝功能,電影機的定格拍攝也可以被看作是圖片攝影的遺留。電影每秒 24 格的 記錄方式,可以很好的表現 動態影像中人物和風景的質感與動作,單獨的一張膠片, 就是一張圖片攝影作品。
兩者不同之處在於,圖片和電影的觀賞方式。前者需要空間和展陳、説明、邊框、燈光, 來構建一個可以被聯想和還原的現實場景,讓觀眾停留在一個被截取的瞬間:思考、記憶、感情産生的巨大空間中,圖片就像一個釣鉤,往往是引發或是引導觀眾的源。
後者作為綜合的視聽體驗,畫面是配合對白、音樂、環境出現的,這就排除了觀眾個 體內在空間的留白,體驗是全方面賦予的。同樣是對真實的截取,圖片的敘事是由作 者和觀眾共同完成的,電影的敘事是由導演、演員、劇本、特效、聲音,儘量大的在 還原真實世界本身,是一個模擬的系統(Systems simulation）的開端。
即使只用電影中的一張膠片放大成為圖片,因為展出的不同,觀看和體驗的不同,也 就出現了不同媒材特徵所呈現出的特性。材質上的轉換,也為藝術家的表達賦予了不 同媒材承載的語言的特殊性。
楊福東影像作品
電影與錄影
電影的記錄和還原方式,都決定了這一經典媒材的特徵,我不贊同將電影和劇場的根 源追述到“洞穴比喻”的説法,同樣的説法還出現在電視上:針對反光體和自發光 體之間的論爭。這只能讓人迷失在一個思維想像和真實之間,一個有著暗喻的理性的 認知和真實投射的知識之外的,經驗上的區別。
這些知識和認知、理解在媒材沒有出現之前的某種思維的幻覺,或是對今日出現的媒 材景觀的,對過去的證明(猜測),假設基於這一認識出現的媒材和觀念,是否對未 來有所作用呢?也就是理解這些媒材的文化上的聯繫,還是停留在對技術和材料的認 識上,哪一個更加有助於認識這個世界呢?
電影和錄影本來就是一個接續的關係。如果之前的觀看方法是“洞穴”(電影院), 而後來變成了在家中(這也可以被看作是洞穴)獨自觀影,我更希望區別其觀看的公 共特性到私人化的轉型。
當 60 年代電視機開始普及,這就是之後電腦出現的 PC 概念的開始,每個人作為終 端稱為接收方,而藝術家和電視傳媒的方向則導致了反向的個人對傳媒(公共)的介 入和改造。
以電影之名,錄影藝術逐漸的從藝術領域,拓展到電影領域,除了受到其影響的法國 導演讓·呂克·戈達爾(Jean Luc Godard,1930-),還有彼得·格裏納韋(Peter Greenaway, 1942-)和 DOGMA95 小組,當然還有 MV、廣告領域。
藝術語言開始從視覺語言逐漸轉化到敘事方法,繼而其記錄、現場方式的融合都構建了今天電影的語言。MV、廣告領域更是在視覺特效和文化寓意方面強調了藝術性和突然性。
電影化的處理介於電影和錄影之間,錄影裝置和電影裝置之間的轉變,或是互相轉換。
它們都有著媒材的前題,那就是數字電影的興起和來自早期錄影記錄的媒材(8 毫米、 16 毫米、35 毫米膠片)的雙重線索,到視覺語言的交互影響,展示空間的變化。
楊福東的膠片作品的膠轉磁和大量數字電影的磁轉膠,都不斷的在模糊電影和錄影的 界限,但這只局限于單螢幕作品;到錄影、電影裝置的領域,其展示和觀看的方式, 決定了展廳化或是影院化的傾向。
|
