| 今年六月，著名瑞士收藏家希克在瑞士舉辦了以中國當代藝術作品為主的《山水》收藏展，並撰寫了專文，表達他對中國當代藝術創作新的理解。正值國內藝術界近年來關於中國當代藝術發展新現象的展覽和討論有升溫跡象，同時也為了我明年在廣東美術館策劃的廣東三年展之項目展“第三自然——中國再造”有更好的參考背景，翻譯併發表希克先生文章的中文版以供包括我本人在內的國內同行參考，實屬必要。本文的翻譯得到了希克先生的授權。
無聲之詩？
——對古代山水畫傳統的一種充滿恭敬仰慕的祈助
在當代中國風景畫中是否還存在無聲之詩？如果沒有，那麼是否至少可以構想？舉例來説，這個展覽中的某件作品是否能夠成為山水畫傳統的一個部分，甚或找到它進入傳統山水畫類型之規範的途徑？這些正是激發起舉辦這個展覽的問題所在。
我們可以按照下面的路徑構想出一個範圍，來對這些集中展示的作品進行組織：首先是那些牢牢植根于山水畫傳統範圍，以及通過開玩笑的方式試圖維護山水畫傳統的繪畫——簡言之，我們可以以藝術家們的意圖為指南。接著是那些在改變形象、重新發現、反覆審視和屏息體味而賦予山水畫傳統以新生命的意圖指導下創作的作品。然後，是那些決定留在傳統之外以便能夠從一定的距離之外去評價它的作品。還有群人是懷舊型的藝術家，他們多多少少對偉大傳統的流逝感到惋惜，而接下來則發展成為帶有越來越強烈否定態度的詆毀者，在他們看來，山水畫是陳舊思維方式的基礎。接著，則演變成視傳統為纏繞在藝術家脖子上的難以忍受的信天翁，讓自己看上去具有十足的當代性，先是圓滑地，而後則是前所未有地屢屢求助於反諷和赤裸裸的嘲笑。接下來的考察範圍是各種言辭，這些言辭的發表者意圖永久地埋葬山水畫，於是藝術家們自己不得不面對這些傳統廢墟，最後末了，藝術家切斷了與山水畫以及其提升為風景的繩索，他們把風景看成為一個物體，就像任何其他東西一樣……
如果我們想弄清楚這樣的範圍甚至其他任何排列系統的意思，那麼顯然，我們無法給出山水畫傳統實際上延續發展的定義。一個重要的來源是本圖錄發表的對胡明媛的訪談，其中“傳統”所可能預示的東西在某些細節上得到了討論。與該文開篇所形成的討論山水畫屬性的話題密切相關的是這樣的問題，即藝術家在一件當代藝術作品中所一直堅持的是傳統中怎樣的精華。而且這個問題一形成，就不得不被相對化了。畢竟，山水畫有著多重方向的發展，它持續了千年之久，這就意味著這裡可以展開的各種討論——更多的採取鬆散的、碎片式的考察而不是學術研究的任務來獲得一個輪廓——是“主流山水畫”，而不是整個圖景。
讓我們還是回到前面提到的傳統精華以及它可能由什麼構成這個問題上來吧。有兩條主要清晰的探究路線，值得在此進一步討論：這件作品不得不傳遞的是什麼，什麼是它可以僥倖做的，什麼是它不可以僥倖做的？用什麼媒介來做？
首先，出於顯而易見的理由，風景似乎必須歸屬於繪畫，不是出於其自身的原因，而是作為一種工具。因為山水畫從來就不是迎合流行的審美趣味去僅僅扮演風景的一面鏡子。它總是折射出並且協調著藝術家與周圍世界關係中自己的位置——這個世界數個世紀以來是一個偉大而崇高的自然，人只不過是其中微小和不重要的部分。其他準則是優美、和諧和精湛技藝。如果有什麼不和諧的東西，則細微些小並且被包裹隱匿起來。
對於今天的觀眾來説，這種對世界的觀察方式是古老的歷史。對古代大師作品的寂靜冥想已經被都市生活的壓力所取代。人類不再只是自然的一部分，他們使自己成為自然的中心部分，視其為己物來消費它。曾經在想像中高峻的山峰可以在幾分鐘裏就被纜車裏遊客審視瀏覽一遍。大量當代藝術表現正在破壞和被破壞了的自然，其中許多作品與傳統山水畫的審美觀截然不同。形成對照的是，其他布面作品正忠實地因循山水傳統——雖然山水傳統只是虛飾之物。
於是，我們如何捕捉到山水觀念的最新表現方式？或者説，我們就甘於做事後的評價者嗎？尋找這個問題的答案應該還在傳統本身中：雖然在早期山水畫裏，各種風景的確是來源，但是早在明代（西元1368-1644年），在絕大多數情況下，已經被想像出的各種風景所取代，它們結合在一起甚至於脫離了規範化的原則基礎。就連那個時代的大師們自己都認為不再能夠真正理解自然風景了。所以，他們開始畫不被觀察的自然——事實上常常躲避它——但是卻採用受人敬奉的前輩們的樣式，後者至少提供了一個開端。這造成了畫面內容和形式因襲重疊——其中許多完全是文人間的智力遊戲，以此來折射自己的個性，或者是為了逃避官場中的失意。從根子上講，它是觀念性繪畫，帶有對風景的非常廣泛的定義，完全是為了另外的目的。
雖然風景今天依然喚起各種意念和感受，可為什麼關於風景的這種觀念性創作線索沒有在當代藝術中發揚光大？
今天人們要使用什麼樣的媒介才能在山水傳統中工作呢？山水畫的強硬固執者只能接受用毛筆畫出的墨線和熟宣或絲綢上以礦物質為基礎的色彩。對他們來説，這種媒介是認定屬於山水傳統的限制性條件。在本圖錄的訪談中，胡明媛描述了色調、質地、速度、自主性和技巧性造詣這些表現範圍，這些都是這類繪畫對藝術家手頭功夫的要求。簡單地説，風格特徵、成熟度和一個藝術家的技藝應該是能夠測量出的……用不同媒介創作的作品也許是好藝術，但依據傳統固執者的看法，在山水畫傳統中就不能夠稱其為藝術。這些公認的美妙區別是對西方觀眾的歧視，並不湊效，後者沒有任何書法的經驗，從未用毛筆和水墨作畫。山水傳統難道就沒有其他有效的方面，即有其自己的價值、氣質、韻律和精神性——特別是它反覆喚起的與古代大師作品精神上的共鳴——也可以用今天的相機、電腦或者布上油畫創造出來嗎？這些不正是二十世紀早期的一部分中國現代主義畫家努力追求的嗎？
為什麼今天如此眾多的藝術家把自己與山水傳統牽扯在一起？這與十八和十九世紀的情形完全不同。儘管幾乎所有參加本次展覽的藝術家都描述説在孩提時代和學生時代他們飽受山水畫的熏陶，而且可以説都認其為自己遺傳基因的一部分，儘管他們都表露出對它的高度尊敬，甚至有些人視之為完美無缺，是現存中國文化的表現方式所無法企及的，事實是中國向西方開放的頭二十年中，許多中國藝術家根本不想碰它。西方藝術在新觀念和技巧上的魅力是如此強烈以致于難以抗拒。在中國過去的十年中，我們看到將西方藝術想像成具有無限創造力的觀點成為一種常態，而一種厭倦和醒悟也油然生起。先前成功的藝術家在追求第二撥或者第三撥創作理念的時候，已經回頭轉向到他們曾經刻意忽視的同一個傳統，因此發現了對於有些人來説是一個美妙的夢而對於其他人來説則是僵屍的東西——這導致他們繼續向其他領域的探索。就其他人而言，重溫山水傳統依舊是邁向全新的、有時是非常古老的目的地的第一步。
藝術家們普遍重新發現，這個傳統非常吻合中國官方推廣的形象，後者正在努力恢復在兩個世紀的殖民主義和革命中飽受攻擊的中國高雅文化的組成部分。這種高雅文化又一次即將成為它曾經扮演的唯一推廣主題——增加“軟實力”以恢復經濟和政治的影響，中國現在繼取代受懷疑的西方價值觀之後，準備為中國下一個階段的優勢提供養料。在天安門廣場上，孔子被重新塑像。
為什麼所有這一切要用冗長的虛擬語氣寫呢？因為這是推測。今天各種人造物的歷史終究是要由後來人書寫的。今天的藝術家不會按照我們的願望去分類所有事情。他們同時在做兩件、三件或者四件事情。而這正是我們所喜歡的。（高嶺譯）
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