| 藝術的歷史既是一部形象的歷史，也是一部不斷被闡釋出來的歷史，而且這個闡釋的延續性大於更新性。也就是説，後代書寫歷史，總是在前人的書寫基礎上的重寫或修訂，前人雖説總比後人更多接近所要敘述的對象，但接近不見得敘述更準確，後人雖比前人少一點接近，但可能多一份公正。
闡釋的持續性當然不止體現在一個線性時間中不間斷，也包括時過境遷後的重新闡釋。重新闡釋的需求往往會打上現階段功利的烙印，歷史的闡釋完全不是非功利的。
我想借助史學年鑒學派大師布羅代爾的歷史觀，他最著名的觀點就是考察歷史的三個時段説，即長、中、短時段。短時段是個人時間，指數年中受到政治、軍事影響發生的變化；中時段是社會時間，指社會群體和集團的歷史，可能是10年、20年，甚至50年；而長時段指的是地理時間，這是最不易發生變化的時段，甚至長達幾個世紀。布羅代爾主張史學家應該學會對以往不太熟悉的中時段特別是長時段的運用，在他看來，長時段是社會科學在整個時間長河**同從事觀察和思考的最為有用的渠道，也是各門社會科學可能使用的共同語言之一。而過去的歷史過於注重個人的、注重短時段圍繞政治、軍事的事件而引起的變化。
借用這個分期方法，藝術的歷史也可以分為短、中、長三種時段，短時段以5年左右為期，當代藝術的變化畢竟太快；中時段以10-30年為期，這已經是一個看得清楚的時間了；長時段的則以世紀為期。
接下探討一下闡釋的主體，對藝術的闡釋群主體成員是變化的。在農耕時代或機器工業時代，闡釋主體相對簡單，主要由畫家、批評家、藝術史家構成，所呈現出的狀態是精英的、人們接受的資訊是線性的，一元化的。這主要是由於社會傳播的媒介的低效和藝術公共性的缺失造成的，在20世紀前的中國，這個闡釋主要由文人(藝術家、評論家)領銜，短、中、長期均如此。而在西方，截至18世紀歐洲啟蒙主義之前可以説如此；工業革命後社會資訊傳播速度加快，批評開始借助大眾媒體傳播，這方面的例子非常多，從印象派到現代藝術眾多流派都可以看到。
在當代資訊社會、公民社會中，對藝術的闡釋群體隊伍出現了擴張，文化權力被分散，藝術家、批評家、策展人、媒體包括觀眾(借助大眾傳媒反饋)共同形成闡釋群體。從短時段看，當代藝術中，權勢者會借用手中的權力製造輿論，藝術家、策展人是強勢，特別是伴隨著藝術市場的興風作浪與造勢，標準的混雜甚至混亂可能是當代藝術的常態，藝術的話語權更多向資本掌控的局面傾斜。從中時段看，當年權勢者時過境遷，市場的喧囂已經相對沉澱，媒體與批評的作用凸顯，從長時段看，權勢無處可尋，傳播、策展人因素等一一塵埃落定，對以往藝術闡釋砝碼則完全倒向批評和批評構成的藝術史。
當然，所謂長時段是並不意味著絕對，一個時代過後對前一個時代的定論完全顛覆也是有的，但那通常發生在非正常時期。也就是説在正常社會(瘋狂社會除外)，藝術史上的長時段裏，不同時期對同一對象的價值判斷完全相反的情況很少會出現。
短時段的舉一個例子，在莫扎特的時代，當時的奧地利最著名的音樂家是薩列瑞而不是莫扎特。薩列瑞權傾一時，名滿天下，作品被不斷公演；但薩列瑞知道莫扎特更偉大，所以嫉妒使他去迫害莫扎特。然時過境遷，今天有誰還知道薩列瑞，具有諷刺意味的是，今天幾乎所有知道這個名字的人都是由於看了類似《上帝的寵兒》的文學演繹，知道他是因為曾嫉妒和迫害莫扎特，在中時段和長時段的藝術史闡釋中，薩列瑞作為藝術家完全消失，莫扎特則光輝永駐。
再舉一個短時段的例子，文化革命時期被吹捧為劃時代油畫《毛主席去安源》，創造了世界第一的油畫印刷數量，9億多張，這個數字既是空前的，肯定也是絕後的。但沒過二十年，其所謂藝術價值就大打折扣。人們對這幅畫提出的質疑是全方位的，拋開政治的因素不提，首先，作為“現實主義”的代表作品，畫面諸多元素違背了當時安源工人罷工的事實；其次，當人們看到德國浪漫主義畫家弗裏德里希的作品《雲海上的旅行者》時，劉春華執筆的《毛主席去安源》的模倣痕跡顯露無遺。有人會問，説它藝術價值不高，為什麼1995年這幅作品會拍賣出當時的天價？天價並不能證明其具有相應的藝術價值，只能證明它是無可替代的文物。
《毛主席去安源》的寵辱經歷是一個藝術處於非常時期的例子，有人會説不夠典型，畢竟當年的藝術批評是缺位的。那我們看正常時期的例子。
巴洛克藝術，在美術史中評價有區別。它曾被認為是對文藝復興古典藝術的墮落，但這主要是站在十八世紀古典主義者的立場來進行的闡釋。其後在現實主義—馬克思主義藝術史家看來也是這樣。經過著名藝術史家沃爾夫林的闡釋，從“無名的藝術史”角度看，巴洛克藝術乃是藝術自身發展的一個階段，與古典藝術相比不存在優劣問題。在藝術社會學代表者豪塞爾看來，巴洛克藝術是強調“表現性”因素，體現出了神秘主義、對精神的渴望。到今天巴洛克藝術的價值之爭似乎平息，但對其不同角度的闡釋以後也不會停歇。
再看塞尚，短時段看他作品一直被輕視，在1867年與1880年參加的兩次印象派畫展上，塞尚作品都受到公眾和當時批評家的無情奚落，甚至1890年他的第一次個展，社會評價也沒有好到哪，“不真誠的”、“笨拙無能的”等術語接踵而來，但慧眼識英雄者畢竟有，慧眼者就是羅傑·弗萊，他積極推動主持了兩次後印象派畫展(1910、1912年)中，塞尚作品成為核心。他從形式美學的角度闡釋了塞尚的繪畫，在弗萊的名著《塞尚及其畫風的發展》中，塞尚被推崇幾何式、結構式的表達大師。另一位形式主義推崇者克萊夫·貝爾也將塞尚稱為“是發現了形式的新大陸的哥倫布。”其後英國藝術史家赫伯特·裏德認為“在現代主義的整個發展史上，沒有哪位藝術家像塞尚那樣重要。”美國藝術史家夏皮羅對塞尚的分析則有從形式主義到後來的人文主義的過程。這些大家都是一言九鼎的闡釋者，加之眾多的立體派藝術家也都表達了對塞尚的崇拜，從中時段看塞尚的大師地位已定，而長時段看其地位更是無法撼動。此類的例子不勝枚舉。
也許有人説這種論述會有歷史決定論的嫌疑，其實不然，歷史本無情，但也是有情的。歷史不應該被決定，但歷史的價值的確是被闡釋出來的，經過了短、中、長時段的時間歷練之後，定論就形成了一種穩定的價值。這種説法雖然不夠後現代，但符合常識與人們的期待。
以此來看，中、長時段的闡釋在等待目前每一位成功甚至炙手可熱的藝術家，切不要以自己短時段的春風得意就完全鄙夷藝術的闡釋包括批評，須知每個行走在社會的人，頭上不僅僅會帶著光環，也還隱懸著一把達摩克裏斯之劍，對此常懷敬畏之心，當是智者的一種常態。
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