| 文/蔡影茜
在閱讀李然的文章的時候，我對文中提到的杭州藝術資源相對缺乏，年輕藝術家無處可去和無法實現作品的狀態可以説是既熟悉又陌生。在我所生活工作的廣州，儘管當代藝術活動一直以來並沒有停息，地區內也保有少量在藝術圈內有一定影響力和地位的機構，但如果如李然所説，杭州年輕藝術家製作的障礙是某種資本及畫廊體制的危機的話，那麼這在廣州就是一種常態。不要説專門以當代藝術為方向的畫廊幾近沒有，即使是3年前我還在乒乓空間自發組織展覽的時候，像“小製作”這樣低成本自製自售的活動也是不可想像的，至少我們當時(也許現在仍然是)都不能想像區域內有“藏家”會願意以一千幾百的價格買下某個年輕藝術家的某件貌似順手拈來的作品。
盧迎華在問題當中提到説“為什麼藝術家需要開展自發性的實踐，是出於怎樣的一種不滿足？”似乎是策展人工作的不足，導致了藝術家要選擇一條低成本自發實踐的道路。藝術家的自發實踐早已有之，這一點中外皆同，在策展人概念和實踐形成和成熟之前，藝術家自發實踐就已經是很多藝術家直覺性或有意識的活動。藝術家自發組織展覽，正如我們之前在討論“藝術家作為策展人”這一問題時提出的，很多時候確實是出於對藝術體制的不滿和批判，這其中可能包含有對策展人工作的不滿，但更主要的還是針對更大範圍內的、與藝術生産相關的各種社會關係的批判。
而李然在文中指出的“全球範圍內的金融危機使得藝術資本流通呈現著相對緊張的狀態，個別已在畫廊體制內多年的藝術家出現作品製作經費危機的境況，缺乏作品製作籌碼，至使一向依靠外援的杭州藝術家很難進行高成本作品的成型實踐。”又似乎將自發實踐的動因完全歸於資本和畫廊體制的匱乏。我在珠三角的實際經驗告訴我，“沒錢”只是一個相當表面的原因，這個原因可能對於某些需要考慮存續性和更廣泛的公共性的小型機構來説更加致命，惰性、倦怠和漠不關心最根本的原因是沒有合適的場合進行思想交流，看不見創作能持續的可見未來，對於剛畢業的年輕藝術家來説，甚至是看不見在未來五年十年內成為職業藝術家的可能或使命感。
它涉及的不僅是畫廊給不給錢、藏家掏不掏錢、策展人弄不弄到錢的問題，而是某種更廣泛社會領域的身份和價值認同。如果説廣大的一般公眾對於藝術和藝術家的認識仍然是“投資回報”和“名人效應”，而不是某種具有公共價值的文化生産的話，那麼我們藝術家的自發實踐將永遠只能被放回到“品質”和“價格”這兩種偏見重重的評判標準以內，失去其在更廣泛的社會肌體內進行自我組織和微觀政治實踐的表徵價值。而我認為，後面一點，即連結藝術的自治和公共價值，將藝術家的這種內向性的自發活動，轉化為一種可見的、更具存續性的思想和文化生産，正是策展人——無論是機構還是獨立策展人，工作的重中之重。
在此我希望強調，就像高成本製作並不能保證好作品一樣，“作品性”也不應該作為藝術家自發實踐的唯一標準，這種實踐有時候可能是針對體制內部問題的，有時候則可能更強調特定區域的社會性，它短暫而隨機的特點，正是體制化的解毒劑。作為策展人，這也是我和這一類藝術家團體合作時最直接的學習和體會，他們自發、靈活，有時候或者説是散漫的工作方式，時刻提醒我這才是創作和生活的真實狀態，而他們在這種自發、靈活、散漫的工作中涉及和思考到的社會關係，往往比我在機構之內接觸和動用到的更豐富和多樣。因而，無論是否存在經濟危機，策展人的工作是否到位，畫廊、藝術機構和美術館是否能為新創作提供機會和成本，藝術家的自發實踐都應該存在而且越來越多樣化，一個沒有藝術家自發實踐的體制或社會，是畸形和不健康的。
當然，這裡還是要回到策展工作和展覽實踐的問題上。正如藝術家自發實踐一樣，將展覽作為思想庫完全不是一個新提議，關鍵的問題是如何開展。作為策展人，無論是何種狀態，他或她自身的體制化需求確實是要比藝術家強烈和迫切的。如果説策展人日常的工作就是要將自己當作一個包含思考、寫作、傳播、公關、製作和財務等多樣功能的“機構”，應該説一點都不為過。中國的情況是策展人的公關、製作和財務能力被過分強調和放大，思考、寫作和有價值的傳播卻能見度不高，自然而然地，策展人被期望為解決成本或令展覽發生的救星，而不是思想交流的對象。不過我可以很坦白的説，在一個藝術資源相對缺乏的地方，策展人甚至比藝術家更難産生，因為必須要有了一定數量的藝術家，才會有那麼一兩個策展人。跟藝術家不一樣，一個只能跟自己對話的策展人，註定是不可能成其為策展人的。
因此，那些在溝通上更積極、更擅長陳述、對展覽作為語境反應更加敏銳的藝術家與策展人之間的交流就會更加密切和有效，而雙方作為“創作者”的某種遭遇和交鋒，正是其中最有趣、最具啟發性的地方。但交鋒的前提是要建立某種思想和觀點遭遇的前沿，展覽的出發點是尋找這片前沿可能的所在並描畫其輪廓，將其儘量推到某種雙方認識的臨界點。這一方面要基於大量沉默和不可見前期調查和研究，另一方面也要通過各種行動和交流建立更廣泛的共識，互不聆聽的爭議是毫無建設性的。如果説將展覽作為媒介，那麼其中首要的三分之一仍然是聆聽藝術家的需求，為藝術生産服務；三分之一是策展的創造性和批判性；另外的三分之一則是公共領域的文化傳播和知識生産。李然文章中提到的無事可做或自娛自樂可能仍然會産出某種實踐和交流，但在一個快速産出、流轉和消費的體制之內，思想生産的真正敵人卻往往是浮躁、焦慮和過分忙碌。在此不僅僅是藝術家對策展工作有所期望，策展人也希望能與藝術家在觀念上有更多的交流和合作，他們也希望發出去的展覽概念和邀請，能獲得藝術家更多實質性的回應、挑戰甚至是質疑。
展覽作為思想庫本質上不應是一個藝術體制內的遊戲，如果説藝術家出於生活、創作和交往上的習慣天然地更傾向於與同行溝通的話，那麼策展人的一條腿就應該時刻踩在公眾的土壤裏，尤其是對於機構策展人而言，他或她的任何一個展覽都不應該是只針對藝術圈的。歷史上對於策展人和機構的批判，往往都集中于其相對集中的公共和資本資源而言，問題不在於一邊思考、寫作，一邊傳播、公關，同時還要管理製作和財務，問題在於如何認識和使用你所獲得的公共資源，將其用於真正有價值的思想交流，拓展文化生産的共識和場域。
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