文/崔燦燦
談論“傳統”是個有趣的話題。它既能讓許多人覺得引人入勝，又會使得許多人對其嗤之以鼻，不同的意識形態總是存在著各種命題。一個命題可以寫做：如果+條件、那麼+結論。但，條件和結果相互矛盾的命題我們稱之為假命題。舉個例子，比如：如果當代藝術需要在傳統文化的資源中汲取營養，帶來新的可能，條件是什麼？那麼它的意義在什麼地方，又會具有什麼樣的價值。至於它是不是一個假命題，我們則需要進行討論，假命題是需要辯論的。
所有主張當代藝術應從傳統文化中發現各種資源和汲養的觀點，都必須歸因於民族尊嚴的動機嗎？所有認為當代藝術與傳統文化之間存在著延續和內在關係的看法，都是出於對身份和主體性的確認嗎？幾乎在今天絕大多數批評家和藝術家看來，強調傳統文化無疑是強調一種民族身份的主體性。當然，這也許是真正灼見，是對策略化的一種批判。但，這是否就完整的表述了強調傳統文化的全部思想及其意義？先入為主的問題假設是否真的可以斷定這是一種出於投機心理的現實策略？傳統文化並非是簡單、狹義的政治意識形態，它也是文化政治範疇內的一種資源和脈絡。它作為一種文化哲學，並非完全喪失其原創性的智慧和對於當下人們心靈世界乃至社會歷史進程的客觀影響力。同樣，它對於當代藝術仍有試錯的價值，實驗的可能。我們很難認為在圖書館中所陳列的諸多古舊的文化著作中的思想觀念會伴隨著時代和現實情境的結束而結束，我們也很難説對其中知識和文化的汲取是出於一種策略性的主體認同渴望。在觀看一種古畫的時候，我們是完全出於對民族身份的確認嗎？我們是希冀徹底回到早已遠去的歷史時空中嗎？顯然，這不可能，也無可實現。在許多情況下，觀看或學習一張古畫是為了通過觀賞與思考去尋求和理解具有恒久價值的智慧，就像我們從博物館中走出一樣，真的可以不帶走一片雲彩，去也空空，來也空空？如果它足夠引人入勝，它必然會對觀看者的現實産生作用。如果一位批評家或藝術家，在傳統文化中宣稱發現了對於我們時代或當代藝術乃至未來仍具有生命力的思想、真理或價值之時，或許我們不應該將其簡單的認定為只是出於某種對維護民族尊嚴的動機。
從更廣義的範圍來看，博物館不是處於現實之中？圖書館裏的資料和古籍在現實之外？“現代化”（或“現代性”）無論是在中國或是亞洲、美洲、非洲等地區的普及，都是伴隨著和“地方主義”的博弈和混合關係來進行傳播實踐的，即便在歐洲，“現代性”在不同國家與地區的實踐也有所差異。後殖民理論實質上早已包括了對於“現代化”（或“現代性”）終將世界創造成一個“同質”，這一先入為主的根本性預設的批判與修正。“後知後覺”的意識重新觀看了我們所身處的現實和世界。那麼，在一個被重新觀看，推翻“現代性”根本預設的現實之中，傳統不在其外，而在其內，它作為現實中的一部分，時時刻刻都在藝術中發生著各種各樣的作用。那麼，從這個意義上來看，當代藝術與傳統文化之間存在著延續和內在關係，也就不再是簡單的對身份和主體性的強調了，作為傳統文化符號的“古畫”“古書”也不再只是某個博物館中的陳列品、古玩市場中僅供把玩的雅趣了。
即便是，在當代藝術中對傳統文化的強調在某些層面具有一定的“民族主義”和身份主體性的確認傾向，我們也很難去完全割裂的將其認為是一種“投機策略”。解決現實和文化問題，當然需要策略和方法，沒有策略的解決只能是無效的古老唯心傳説（這裡的策略是具有建構性的策略，對道德和權力動機的猜想並在本文的討論內）。我們很難否認一個事實，當我們觀看國家與國家之間的體育比賽的時候，身份的認同感確實起到了重要的刺激作用。同樣，在我們觀看一部電影或是電視劇的時候，總是將自己的身份假喻為片中某個主人公，並沿著主人公的視角觀看整個發生。從微觀的層面而言，沒有“你”“我”“他”的談論是無法進行的，張力關係也會就此缺失，思辨的智慧也就不復存在了。
“他者”當然是地獄，但沒有“他者”便會陷入徹底虛無的另一地獄。不得不承認，“先入為主”的身份認同是無法絕對剔除的，那些有意要置身於自我之外的努力是徒勞、做作和不真實的。也就是説，以所謂的“絕對客觀性”為標榜的理論家所持有的結構並非是絕對牢靠和可信的。
與其討論傳統文化在身份機制中的關係與位置，倒不如將其從身份的綁架和博弈中暫時抽出。我們可以思考一下：如果當代藝術需要從傳統文化中獲得資源、汲取營養，它的深層衝動是什麼？它發生的條件還有什麼？為什麼在近幾年的當代藝術現場中曾經對社會批判、工具理性、實證精神如此堅信的藝術家會轉向對傳統文化的研究？一種文化的傳播及實踐，取決於兩條軌道，雖然之間時有交叉，模糊不清。第一，它取決於此文化所輸入的觀念的適用性和有效性；第二，它取決於促成這種適用和有效的個體或社會內部刺激的廣泛性、普遍性。
藝術家的頭腦並非是一個可以完全接受傳統文化資訊的白板，它有自己的選擇和抵抗，也有因自身積習所生發的接受可能。相對而言，一部分藝術家持續了許久的願望：希望從現實中形而上學、心理、政治、經濟發展和改革的困境中擺脫出來。然而持續已久的社會批判、工具理性、實證精神在當代藝術中的運用並未使得這種現狀有多少好轉，甚至加劇了自身的割裂和迷茫，時常陷入選擇性的焦慮和內心的動蕩不安。資訊時代的出現，微網志的普及、媒介帝國的擴張使得人們越發渴望逃離這個碎片化的喧鬧景觀。無論是藝術市場的亂象叢生，還是知識分子的痛聲疾呼，商業和消費社會幾乎讓所有義正言辭的表態都可能是精英們的騙局。維基解密讓政府機制的公信受到質疑；傳媒大亨默多克事件讓我們堅信的新聞“真相”變得如此不堪；微網志中的各種事件和新聞發佈會的虛假説辭又能讓我們更堅信什麼？藝術批評的市場規則和各種打著學術旗號的展覽，讓我們怎麼相信誰是所謂的絕對客觀的“知識分子”，我們又如何能簡單的認定商業就有原罪？這些崩潰舉不勝數。什麼是我們的？什麼是真實的？鼓吹理想者未必真誠，而不談理想者未必就是墮落。
正是在陳列了這麼多的現實條件之後，像上文中所説的那樣，對傳統文化資源的汲取並非僅僅是“民族主義”的身份確認，而是它在某些層面可以為我們提供另一種可能，傳統文化從未離開過我們今天的當代藝術，它和當代藝術之間始終存在著內部的關聯和作用。那麼，我們發現傳統文化中長久以來所遺留給人們的一種心理上的困境意識、不滿足感和存在的不和諧感確實對選擇起到一定作用，它也許在許多從事傳統文化資源轉化的藝術家那裏，遠遠超過關於社會批判、工具理性、實證精神問題的工具性苦惱。這種根深蒂固的傳統文化所遺存的困境意識，恰恰是一種文化理念與現實世界的緊張所造成的。無論是在古代還是在今天，這種緊張關係從未消除，它既關涉心理、道德、形而上學層面的兩難選擇，又關涉的社會政治經濟層面改進上的難局。但，仍需説明的是：傳統文化和“現代性”都絕非是解決這一“困境”的救世主，它們僅僅是多元中的一元。在這一點上，“現代性”和傳統文化都會陷入一種悲愴的情景，即便它們可能都堅信自己是歷史樂觀主義者，但關於它們在未來所預設的種種答案卻是矛盾重重。
在這其中，我們可以看出一些從事傳統文化在當代藝術轉机化問題研究的批評家和藝術家們所面臨的兩難的境地：在情感上，他們認同中國傳統文化的人文主義精神，期望其能帶來新的可能，雖然他們對傳統在今天的可能性的認識還僅是看到一株略微吐綠的嫩芽，還缺乏許多知性的依據，這也可能是個冒險性極大的敗局；在理性上，他們明白也許科學實證和社會批判的價值是當下最為直接的方法，強大的政治和現實的問題重重直擊每個人的責任與良知，雖然這些努力有可能成為鏡像、工具加重現實本身的壓迫，微弱的效果和現實批評所暴露出的弊病，讓他們不得不懷疑科學實證和實用主義是不是一種短視的策略，難以撫平心靈中不斷加劇的裂縫。
雖然，在絕大多數人看來實現“現代性”的決心是一致的，也是被證實具有廣泛需要的。但這並不意味著“現代性”的某些方法是永恒有效和一成不變的。正是在這個基礎上，先入為主的“現代性的眼光”面臨著鬆動的可能，人們不再僅僅去按著這雙眼睛所能看到現實進行簡單的判斷和實踐，而是質疑眼睛本身或是有意的回避這雙帶有成見的眼睛，用另一個眼光去考量我們究竟知道什麼？感覺到什麼？現實需要什麼？就像我們談論一件藝術作品一樣：在解讀作品符號和圖像所表達的社會和現實意義之後，開始一種反觀，從物的意義反觀眼睛，從眼睛反觀意識形態，從意識形態反觀結構，這個時候，批評才可以鬆動結構，並改變結構，然後，從結構改變意識形態，從意識形態改變眼睛，從眼睛改變物，從而參與現象與世界。從這個意義上而言，當代藝術對傳統文化資源的汲取和發現是另一種批判，經過藝術、心靈的過濾，區別於直接參與社會改造運動的另一種文化政治、審美政治，但它也許僅僅只是諸多文化政治和審美政治中的一種形態和資源。
傳統文化在今天依然面臨著它必須解決的尷尬，上文中所提到中國傳統文化中所遺存的“困境意識”恰恰從另一面構成了將傳統文化簡單符號化的危險，“困境意識”並非是傳統文化的全部，它不足以概括傳統文化的複雜性和豐富性。對傳統文化的認識也存在著另一個區別於“現代性的眼光“的先入為主的觀念，例如，談論中國傳統文化歷史的時候，我們總是在尋找一些偏向於“苦澀”“抑鬱”“空無”“飄渺”的文化形態，以證明“困境意識”在中國傳統文化歷史中的延續性和重要性，而忽略了許多帶有科學、記錄性質或喜悅氣氛的傳統文化現象，使得傳統文化被概念化，成為單一的“玄虛”“仁義”“皆空”，雖然它們的確起到了主要的作用和具有相當的代表性，但正是這種代表性在今天許多時候成為低級的消費景觀（例如CCTV的廣告中“一品黃山、天高雲淡”的陳詞濫調）。因此，傳統文化在當代藝術中的轉化，並不是僅僅提供一種簡單的符號和圖像資源，也不是提供一次消費采風的意境陶醉，而是一種更深層次的文化理解和文化再生，不是全相性的傳統文化整一敘事，而是提供更多豐富的、具體的、多層次相呼應的個例和局部的價值，從而使得傳統文化完成另一種文化牽引。只有在這個基礎上展開工作，一些傳統文化中舊的假説才會遭受質疑，對傳統文化的強調才不是一種簡單的現實策略和應對方案，而是建構性的、上升的文化生態。
其次，中國傳統文化過於多義、模糊，偏向於“體悟”“念想”“通感”的精神力量。在對當代藝術的轉換上，在公共性和可言説、理解的層面上難以自圓其説。特別是在油畫和裝置、行為、影像中，筆墨技法體系的喪失，確實很難再去尋找什麼可靠的依據了，主觀印象很難替代通約共識。沒有關於檢驗標準和實證方法的知識，我們無法判斷哪些體悟、念想、通感的真偽；而對真偽不能確定的話，我們無法形成關於檢驗標準和實證方法的概念。在這種吊詭之下，如何解決這些？這也是中國傳統文化所遺留的問題之一。如果把這個問題歸結于觀看者本身缺乏體悟能力和相關知識，就像説“觀者需要具有慧根”一樣，把藝術的形式表達問題轉移到觀看者身上，我們更不能要求所有觀者去閱讀諸多傳統典籍，這難免有些推卸責任，既取消了視覺藝術的必要性，也不能讓我們對傳統有更多了解。對於傳統文化在當代藝術中的轉化，風格研究、理論研究、內容研究和相關情境及贊助問題的研究的展開是必要的。當然，也正是基於這些問題的提出，傳統文化在當代藝術中的轉化才會具有試錯價值，從而進行與“現代性”的對話的可能。從這意義上來説，傳統文化在當代藝術中的轉化過程不僅因為“現代性的眼光”審視而註定艱難，也因自身形態的陳疾步步為艱。當代藝術對傳統資源的汲取絕不是全盤接受，還是那句説了千百遍的老話“去其糟粕，留取精華”，它是一個不斷反省傳統文化從而生産新的文化的漫長過程。
同樣，談論“傳統”在當代藝術中的轉換問題，很容易掉入持“現實批判至上”觀點者所劃定的禁區，它設置了一個前提預設的假想，即：現實批判是解決現實問題唯一的有效途徑，現實批判具有一種不證自明的權威優越感，無論是道德層面還是科學層面。持“現實批判至上者”所接受的知識成為其得出結論的支配性坐標，而其假定的時代需求又成為指導這一結論的現實依據。兩者表現出某種決定性的力量，“先入為主”的測量今天當代藝術中所出現的各種現象。雖然，在其所設定的禁區和規定性行動內部充滿不確定性：對自我知識體系的盲目堅信，對時代需求豐富性的有意遮蔽，以單一的學術觀點和本位主義的立場，排斥傳統或藝術的基本人文精神與開放多元的普世關懷，成為皮相之論。更讓人失落的是，雖然我們一直把藝術的焦點集中在社會因素上，但至今仍未出現系統的馬克思主義的分析。從而，我們可以在許多批評傳統文化在當代藝術中的轉化問題的文章中看到“投機”“犬儒”這樣的字眼。遺憾的是，一些嚴謹的批評者雖然思維縝密，但最終還是顯現了文革思維的遺存，使得批評成為道德和扣帽子的對陣。不得不承認，包括筆者本人都無法擺脫在我們所生活的時代佔據主導地位的假設。儘管，在對待中國傳統或“現代性”的問題上，許多批評者都希望對“現代性”或“傳統”進行客觀的討論，但當互相視為“狹隘主義”並進行不懈的批判之後，非但沒有擺脫，反而在批評文章中集中的體現了狹隘主義思想的核心。
這個時代，仍舊是一個倡導“模式”的時代，即便我們在口中不願承認。“先入為主”的西方中心主義和東方中心主義，過度執著于不斷重建一個二元對立的模式，它在我們的意識和使用知識、判斷現場的過程中早已頑固的“潛伏”。它導致了我們對現場研究的主導傾向和總體結論的偏誤。自“五四”以來，藝術一直進行著從這個極端到哪個極端的搖擺，時而執著于對激烈社會的批判，時而執著于對藝術獨立性的堅守。“觀點”和“問題意識”成為主導，其中充滿了政治正確性與社會意識的信念，強調階級、種族、性別、弱勢群體，從各種文化批判角度展開藝術工作，工具論、道德論、鏡像論不斷的穿插其中。我們百談不厭的“西方-東方”“現代-傳統”“民族-國際”“保守-激進”“個體與社會”等宏大的命題“把藝術顛倒來顛倒去”。但如果全然放棄、並排斥這種對“傳統-現代”等問題的主導性判斷和總括性理解和把握，藝術所癡迷的細節真實和微觀存在也許會是在任何一個民族和任何文化中都可能出現的偶然事件，“中國”也只是一個地域性的觀念而已。
在陳述了當代藝術在傳統文化資源中汲取營養的條件、可能、意義、價值之後，是否可以證明這究竟是個假命題還是個真命題？在筆者看來，我們很難得出結論，辯論才剛剛開始，這篇文章也僅僅是個提示。傳統文化在當代藝術中的轉化，既不是全然現代性的，也不是全然中國傳統的。理論和批評理應感覺到一種危機，理論建構的自覺意識何在？我們很難再去用那些重復了多年的“西方-東方”“現代-傳統”“民族-國際”“保守-激進”“個體與社會”的宏大理論來面對這些作品。批評家們總是批判藝術作品的形式無限挪移和庸俗符號化，我們是否應還應警惕一套固定、陳舊的理論方法的無限套用，先入為主？我們需要一種新的理論來面對新的現象，我們不應總是後知後覺。
還是貢布裏希説的好：“要想敲釘進墻就得使用錘子，要想擰動螺絲就得使用起子。同樣，方法只不過是工具，應該隨著我們想要解決的問題而作相應的變換”。