| 波普藝術的出現，打破了格林伯格的“純粹”敘事觀，繪畫從此可以理所應當地大量借鑒各種視覺圖像與非繪畫媒介，繪畫超越了單一的媒介，發揮了這種多元的融合的經驗，從而邁向更寬廣的道路。“新繪畫”應該放到上述背景之下來認識，而這個重要背景，可以幫助我們理解當今繪畫對於影像資源的借鑒和利用，以及繪畫中多種媒介的混合等等現象。
由於“新繪畫”一詞沒有很強的自我指涉性，過度寬泛的所指使其難以成為一種“概念”。這讓我想到了丹托提到的：“‘當代藝術’是指一種藝術還是指一個時代的藝術？”還有理查德·沃爾海姆（Richard Wollheim）的疑問：“繪畫”作為一種藝術（painting as an art）？那麼，同樣地，“新繪畫”是一種繪畫還是僅僅是新的繪畫？過多地追究一個概念的確切含義往往會陷入語義學與句法學的艱奇領域，的確，對於人文藝術領域內的概念的咬文嚼字式的分析往往是不必要的。
理查德·沃爾海姆（Richard Wollheim）
如果“新繪畫”是一種繪畫，那麼，在邏輯學上，它理所當然要有一個概念作為定義，但是在當代藝術批評語境中卻難見到其明確的定義。因為“在人文科學（而不是數學或邏輯學），我們需要大量未經定義的詞語，它的意義只能在使用中大致固定。因而這些詞語的意義是可變的。”即使存在“新繪畫”這個定義的話，那麼這個定義不應該是理論的，也不是史學上的概念，也不可能是邏輯學上的，更不能是經驗上的，而應該是批評的。在中國當下的藝術批評語境中，“新繪畫”卻面臨一種尷尬的狀況：展覽中反覆使用（多見於展覽前言、批評家評論文章、畫家個案中）；而理論界又認為其出現太近而無法上升到史學研究高度。
可以説，新繪畫在當代中國得到了相當多的闡釋，很多批評家都針對不同問題提出了自己的“新繪畫”觀念，這其中包含了以一種繪畫形態壓倒另一種，一位批評家認可的畫家群體壓倒另一位批評家支援的幾位畫家的思維策略。這也許是話語權分配的問題，這背後又牽扯到資本利益的爭奪。
架上畫（easel paintings）由於其物質屬性一直都是備受市場青睞的藝術門類。八十年代的“新表現主義繪畫”的興起就與市場有十分緊密的聯繫，尤其與美國的畫商和贊助人有密切關係，1980年代美國有很多畫廊都在經營歐洲、美國的“新表現”繪畫，在資本的運作下，拍出了一個個天價，不同於觀念藝術和錄影藝術在社會批評性和藝術體制的反思性，“新表現主義繪畫”一般只在標價上體現其當代價值。這也是“新表現主義繪畫”在當時不被一些批評家看好的原因之一。
而到了二十一世紀，世界各大展會上又大規模地見到了繪畫的身影，薩奇等市場操盤手也把興趣與精力轉移到了繪畫上，又推出了一批又一批的“新畫家”。這些畫家有的是在七八十年代就已成名的“大師”，有些是在新世紀才剛剛嶄露頭角的“新人”。由於這些市場“大鱷”的強勢資本運作，使得批評話語容易趨向資本的導向。也許，繪畫在80年代並未復興，因為它從未消亡；或許只是一些批評家的趨向資本的理論策略，造出了一個“復興”的浪潮。當下中國涌現的“新繪畫”批評浪潮，裏面也一定有資本引導批評方向的因素摻雜其中。
在這些問題之下，繪畫的處境顯得十分尷尬，過度的市場屬性也會使理論研究者失去對“新繪畫”的興趣，卻也因為資本與權力的大規模介入而有了批評的空間。我們不去説新繪畫是種什麼樣的繪畫，它們有什麼具體特徵，它具有一種什麼樣的風格，我們只是討論“新繪畫”這個範疇的內涵和外延，以及作為一個概念或者僅僅是一種命名的“新繪畫”背後的問題。如范景中先生所言，“不要爭論概念或詞語問題，概念也像人一樣，是帶著面具的，不過，面具後面，不是本質，而是一個不斷變化的歷史。” “新繪畫”能否像文藝理論中的“新批評（The New Criticism）”或者近代的“新藝術運動（Art Nouveau）”一樣成為一種流派或者創作群體並不重要，時間和持續的探討自然會給出答案，讓我們把“什麼樣的繪畫不是新繪畫”這樣的問題留給邏輯學家來回答，我們只需要找到探尋這個概念的背景，以及用什麼方式探尋，在什麼語境下探尋，探尋的結果是什麼並不重要，重要的是這後面有一個什麼樣的歷史以及它面對什麼樣的現實問題。
“新繪畫”歷史與現實（1）
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