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帕特麗夏·品斯特 (Patricia Pisters)
我們的確有很好的理由認為數位技術業已完全地改變了媒體的現狀：舊的大眾傳媒如電影、電視和收音機已經被更為碎片化的、非等級性的、塊莖(rhizomatic)形式的媒體所取代。然而，這種看法只能説部分地是真實的。通過觀察當代視聽媒體的影像生産層面，我會將電影機器裝置或電影的領域上的變革作為媒體文化精神分裂分析宣言的出發點。
二十世紀七十年代著名的裝置理論將電影視為一種“可見性的機器”。這種觀點其潛在的想法就是認為電影能夠産生“現實的印象”或“被當做現實的幻覺”。因此電影被看作一種支援由意識形態決定的主體性位置的大眾傳媒。然而，在當代媒體文化裏面這種範例已經被改變了：數位文化的視聽影像不再以“被當做真實的幻覺”來吸引我們，而是以“作為幻覺的真實”來吸引我們。
這種變革的核心在於電影機器裝置自身，它現在應該被看作異質性的精神分裂分析的生産者和多樣性的連結——它緊密地與其他視聽媒體的形式聯繫在一起。數位的電影機器裝置必須被看作一種複雜叢生的精神分裂的“不可見的機器”。
1、當代媒體呈現為一種以“例外的邏輯”不斷地發展的口吃的(stammering)潮流。
手提電腦、行動電話、網路錄影機、ipod、衛星電視、web 2.0：新的媒體形式就像沒有深度根莖的野生植物(rhizomes塊莖)一樣生長，它們總是生長在更老的大眾傳媒(報紙、電影、廣播收音機和電視)之間。不可否認的是，“舊的大眾傳媒”已經這樣地改變了但卻並不意味著它們就在這種塊莖式的網路之中完全地消失。電視新聞不再是資訊的唯一來源，CNN在和阿拉伯衛星頻道在競爭，部落格們在和國內的新聞媒體在競爭，網路上氾濫著廣告宣傳，Youtube和Twitter將所有人都變成了媒體的生産者。但是深深地根植于樹林下面並不意味著會過快地生長。媒體已經變得個性化、碎片化、專業化和開放化了，但它們依然是大眾傳媒。所以，這不是一種非此則彼的生長邏輯，而是一種永恒的生長過程。當代媒體文化只能被思作一種以“和……和……”邏輯的口吃的形式顯示的潮流。這是一種強度的精神分裂的邏輯和必須求助於精神分裂分析的多樣性。
“我們討厭樹，那是因為我們的腦袋裏面長滿了草”。當德勒茲和瓜塔裏在他們的《千高原》裏面引入一種非等級性的塊莖模式的時候，他們這樣説。與此同時他們指出，在每一個塊莖之外，樹木能夠並且像塊莖一樣生長。所以，這不是一种老生常談的問題：舊的媒體是資本主義意識形態的工具，而新的媒體將我們從這種意識形態的質詢(interpellation)中解放。媒體的“舊”和“新”是兩種不同的思考和行為方式，它們既有積極的一面也有消極的一面，既能夠産生最美麗的創造也能夠製造最恐怖的窒息。媒體就是一個複雜的和彼此交織的網路，它由草根和樹狀的結構組成。
2、“舊的”大眾傳媒例如電影和電視，它們是已經死亡但又未死亡的。
舊的大眾傳媒就像僵屍或吸血鬼那樣擁有強大的再生能力，下面的例子可以證實這一點。
a每個星期六晚上，“偶像”、“冰上之舞”和其他流行電視秀等節目仍然能夠吸引大量的觀眾坐在電視機前。更不用説荷蘭的BNN節目“大型捐款秀”了，它每期能夠吸引一個百萬富翁和30000個潛在的新捐款者，因此已然是世界上的重大新聞了。電影依然保留著或能夠再生出一種多樣的吸引力。
b大眾傳媒確實不再是新聞的最重要生産者或分配者了，但是它仍然具有巨大的資訊過濾功能。只有當一種網路宣傳被八點鐘新聞報道之時，它才變得真正地流行和廣泛地被追蹤(就像荷蘭的“跳”-舞宣傳那樣)。在這種意義上，傳統的媒體已經變成了網路的“管理者”。
c大眾傳媒也同樣使用新的媒體形式：泡播(podcasting)仍然是一種廣播形式，八點鐘新聞仍然是八點鐘新聞。“你有沒有錯過收視?你是不是太膽怯而不敢看(大型捐款秀)?再試一次”，BNN廣播公司在他們的網站上這麼説。在這個意義上，新媒體並沒有削弱傳統媒體的力量，反而是增強了它的力量。在所有碎片化和多樣性之外，網路變成了一個大眾傳媒的巨大的儲存器、數據庫和視聽檔案。
3、精神分裂症指向一種診療的和批判的視聽(a/v，即acoustic/visual)文化症候。
通過提倡媒體文化的精神分裂分析，我並不是提倡一種病態的文化，也不是呼籲一種瘋癲症。然而，精神分裂症的臨床徵兆確實指向當代視聽文化的特徵，但同時又在批判這種特徵。
積極的症候：一種滿溢的能量、強度，任何東西都與其他東西連接著，解放和再創造，爆炸。正如德勒茲和瓜塔裏所言：“Connecticut- Connect-I-Cut”：機器和身體，身體從它們自身的標準出發解放自己(BWO,即Body Without Organs 無器官身體)。
消極的症候：強度變成了緊張、惰性、冷淡、內爆。每一種生産都喚起了它自身的反生産。這就是“資本主義精神分裂症”內在性系統的核心(公理)，正如德勒茲和瓜塔裏所指出的那樣。我們的影像文化更像一種精神分裂的譫妄，更像一種心理分析的夢境。
4、譫妄是社會政治性和世界歷史性的。
精神分裂症譫妄坐落在個體性的俄狄浦斯夢境中的另一端。譫妄首先就是集體性的、社會政治性的和世界歷史性的。在《異化》(Allienations)這部紀錄片裏面，馬雷克·本斯邁(Malek Bensmail)拍攝了在阿爾及利亞精神病診所的病人和醫生。病人在極度亢奮、喃喃自語與緊張狀態之間不斷地活動著。但同時他們的談論又是不可思議地尖銳，他們不斷地講述著社會政治性的話題。
這個紀錄片同樣展示了醫生和病人之間的差異不再是像以前那麼大了。每人都感覺到了這種當代處境的瘋狂。不僅是醫生和病人，而且電影製作者和觀眾都被捲入其內——我們同樣地分享了我們視聽媒體社會的譫妄。
5、電影的領域已然是一種精神分裂分析的概念，這種形勢在當代視聽文化的之中更有確證性和普遍性。
正如伊恩·布坎南(Ian Buchanan)所主張的那樣， “無器官身體”(body without organs)，“裝配”(assemblage)和“抽象機器”這三個精神分裂症的概念圖式三位一體地揭示了德勒茲所謂電影化影像的基本模型。它遵從取景(frame)，鏡頭和蒙太奇的邏輯。取景選擇並解轄域化(deterritorialize)了影像，以一種新的方式(無器官身體)將其呈現，鏡頭將一個封閉場景內的各種因素組合起來(裝配)，蒙太奇將一個取景框和一個鏡頭之間的力量連接起來(抽象機器)。
但是電影化的影像同樣也操作著一個媒體文化的更大的“抽象機器”，在這裡它可以加入一種霸權和抵抗的力量。
6、影像的精神分裂分析領域承認“作為幻覺的真實”。
古典電影理論中電影化的影像(或作為仲介的影像)概念，例如“表達”、“效果”或“真實的幻覺”等等，已經變為一種“作為幻覺的真實”的影像。這種洞見轉變了精神分裂症的(神經生物學的和德勒茲式的)發現，它認為影像有其自身的內在性力量(它能夠作用於我們的心靈，能夠作用於世界)。媒體文化的精神分裂分析至少考慮影像的四種內在性(自足的)力量：潛在的力量、表演性演講行為的力量、感受的力量和虛假的力量。
7、影像的內在性力量以異質性的方式呈現自身。
這些力量並不提供一種明確的分析模式。它們在所有的形式和類型層面上呈現自身，它們在任何東西之間轉變好與壞、高貴與卑下。
8、潛在性是一種真實的力量。
“沒有任何現實影像不是被一大群潛在影像包圍著”。這句德勒茲的格言在任何時候都是中肯的。我們所看見的任何影像都與其他影像以各種各樣的方式發生著共振(resonate)，它們包括來自我們個人的記憶影像與集體的記憶影像、想像的影像、電影的和其他媒體的影像等等。
我們的記憶儲存在電影中，電影影像又變成記憶的影像。在電影《上海小姐》(The Lady from Shanghai)中真實和虛構相互競逐，潛在和現實形成一個迴圈，整部電影就像一個佈滿鏡子的大廳。希區柯克的虛構變成了集體性的記憶。集體性的記憶又染上了虛構的色彩(奧利弗·斯通的《刺殺肯尼迪》?)。勞拉·鄧恩(Laura Dern)在《內陸帝國》(Inland Empire)中的何處?：在當下、過去、波蘭、美國?在真實或虛構的那個層面她正在活動著……或者已經被困?在這部電影中，它不是她死亡的準確場景，而是明確地指示出虛構性，因為我們看到一個廣角鏡頭突然變成了一個正在拓展著景框。這是一種最為素樸的社會現實嗎?
9、影像有權力去自己發生作用。
媒體文化精神分裂分析承認的另一種力量，就是演講行為的力量，就是德勒茲説的“話語的行為(act de parole)”。或許我們應該稱之為“影像的行為(act de I’ image)”。語言哲學家長期令人信服地論證了言辭的表演性力量：一種能夠做某事的力量或完成某事的力量。在這種意義上言辭操縱著現實。影像擁有與演講行為同類型的(或可能更大的)表演性力量。
即使每個人都知道影像是表演性的，它仍然具有一種效果：它穿透我們的意識，將其自身置於意象之流之中。當然這種效果並非新鮮。宣傳性的影像長期以來就是這樣起作用的。但是這種力量超越了宣傳方式的意識。所有影像都有這種演講行為的創造性力量。
所以，在一種同樣的風格下，影像能夠被用來講故事，將一種少數族裔帶出場，即“創造人民”(creating a people)。影像的積極力量是不能夠被低估的。《阿爾及爾之戰》(The Battle of Algiers)這部電影就已經變成了阿爾及利亞人獨立戰爭的一部分。
在《阿爾及爾之戰》這部電影的影像的內容層面，阿爾及利亞婦女的形像是非常有意識的表演性的力量：漂白了的頭髮，完美的法國腔調和優雅的穿著、城市中永不關閉的法國街壘。而在一部最近的法國電影中，這種資訊是憤世嫉俗的：一個普通的法國男人突然意識到了隨機檢查身份證以及整個社會系統的荒唐：他最終被關進了警察局的囚室，接著被送到精神病醫院，最後失業了。但是如果我們製造一個虛假的簡歷，服從這個社會的“遊戲規則”而缺少過多批判性的疑問，一切就會變得正常起來：這怎麼樣?非常好!(?a va? très bien merci!)
10、感受是一種自足的力量。
精神分裂的感覺(feeling)總是太多：什麼都是太多，太多的不公正，太多的不可忍受性，太多的影像，它總是削弱感知機制的能力。但是它為感受(affect)創造出更多的空間。德勒茲展示了感受是如何與特寫鏡頭聯繫在一起的。
特寫鏡頭是一種最典型的和最具有驚人風格特徵的電影化的/視聽的影像。在哪種意義上電影對感受有貢獻呢?特寫鏡頭中的面孔和其他的身體部分或對象獲得了一種感受的印象性或質性的表現性。眼睛喪失了它的全局性視角，無序的影像直接地觸及我們。“感受有一種自足的力量”，布萊恩·馬蘇米(Brian Massumi)這樣説。感受獨立於故事或內容。
在感受的政治性層面，它顯示出一種獨特的姿態。海倫·米倫(Helen Mirren)作為伊麗莎白女王，她逐漸地發現“女王代表國家”這樣一種代表性的力量，從而將這種信念轉變為心中的女王”這樣一種感受性的力量。
11、偽造者們、魔術師們、江湖郎中們、騙子們、狡詐之徒們和妄想症患者是虛假的權力的症候和症狀製造者。
最後我們回到被德勒茲第一次提出的，奧遜·威爾斯的精神分裂分析案例。在《贗品》(F For Fake)這部電影中，威爾斯扮演一個魔術師引入另一個騙子的故事。偽造大師埃米爾·德·霍伊(Elmyr de Hory)在十分鐘之內偽造出畢加索的名作：世界上沒有一個博物館可以將其和原作分辨出來。魔術師知道這一切，但沒有人知道如何去操作這種幻覺的現實。藝術品偽造者破壞了復本和原件之間的差異性。騙子操控著我們的期待和習見(就像《迷失》中的沙揚(Sawyer))。藝術家(導演)最具有原創性地和最慷慨地操縱著這個遊戲。
虛假力量之中所演示的就是真實是非常難以挽回，大多數時候這只是一個選擇的問題。這是一種感受性的選擇，即便它是常常受困與理性的論爭、道德原則或教條信念之中。但是真正的倫理評價應該是肯定創造性潛能的，這就是造假者最終的動機。在《幻覺者》(Illusionist)中我們不知道愛森海姆(Eisenheim)如果開始他的變戲法。但是監察員奧爾(Uhl)決定了他知道發生了什麼。真正的魔術或者詭計實際上是無足輕重的，愛森海姆的動機(愛，生活)反而比較重要。
媒體是一種內在性的系統，它依賴於自身。作為一個抽象機器，它總是在生長著、擴張著和生産著：從最殘酷和恐怖的到最美麗和崇高的。它總是生産和反生産。精神分裂分析不是一種疾病，而是作為理解影像的內在性力量的一個過程和方法，我們為了操作它們而必須首先劈開(但並不擊碎)它們。
大腦和銀幕維持著一種親密和複雜的聯繫。無論是好是壞，鏡頭已經穿透了我們的意識。但是大腦也決定著我們可以看見銀幕上的多少部分，無論這些是好是壞。電影機器裝置不再是一種導致可見性的機器，一種可見的機器。
視聽文化的新電影領域指示著這個事實：銀幕只是世界和大腦之間的細胞壁，它是影像的仲介，其中産生出各種各樣的“不可見”的力量，它應該被看作為“不可見的機器”。
十一大原則：
1.當代媒體呈現為一種以“例外的邏輯”不斷地發展的口吃的(stammering)潮流。
2.“舊的”大眾傳媒例如電影和電視，它們是已經死亡但又未死亡的。
3.精神分裂症指向一種診療的和批判的視聽(a/v，即acoustic/visual)文化症候。
4.譫妄(delirium)是社會政治性的和世界歷史性的。
5.電影的領域已然是一種精神分裂分析的概念，這種形勢在當代視聽文化的之中更有確證性和普遍性。
6.影像的精神分裂分析領域承認“作為幻覺的真實”。
7.影像的內在性力量以異質性的方式呈現自身。
8.潛在性是一種真實的力量。
9.影像有權力去自己發生作用。
10.感受(affect)是一種自足的力量。
11.偽造者們、魔術師們、江湖郎中們、騙子們、狡詐之徒們和妄想症患者是虛假的權力的症候和症狀製造者。
作者介紹：
帕特麗夏·品斯特 (Patricia Pisters) 是阿姆斯特丹大學媒體文化和電影研究專業的教授，也是媒體研究係的系主任。她分別在內梅根、巴黎和阿姆斯特丹學習過英語、法語和電影研究。從1993年起，她開始在阿姆斯特丹大學擔任電影與電視研究的客座講師。1998年她通過了她的博士論文答辯，題目為《從眼睛到大腦-德勒茲：電影理論中的主體重構》，該文章致力於研究德勒茲的哲學著作和它對電影理論的意義。她曾經是著名電影雜誌《Skrien》的編輯，也曾擔任過鹿特丹國際電影節的組織者和荷蘭文化廣播行業基金會的顧問。她是荷蘭導演協會(DDG)的顧問委員會成員之一。
她的著作主要是關於：感知屬性問題上的電影哲學、影像的本體論、銀幕文化的政治性和關於“大腦即銀幕”這個主題的神經科學研究。目前出版的著作有《視覺文化的矩陣：與德勒茲一起研究電影理論》(斯坦福大學出版社，2003年)，《拍攝家庭：跨民族媒體和跨文化價值》(與溫·施塔特合編，阿姆斯特丹大學出版社，2005年)《注意銀幕》(與扎普?庫扎曼、旺達?施特勞芬合編，阿姆斯特丹大學出版社，2008年)。她在2010年期間獲得德國魏瑪包豪斯大學的IKKM 媒體哲學研究的資助，完成了一本名為《神經影像：德勒茲電影哲學與數位銀幕文化》的手稿，即將由斯坦福大學出版社出版。該書提出了在數位銀幕時代的一種新的影像方式：神經影像。在2010年7月，她與羅西?布拉伊多蒂教授一起主持了在阿姆斯特丹大學舉行的國際德勒茲研究會，會議內容包括藝術、科學和哲學，會議分為展覽和關於德勒茲理論的公開辯論兩個部分。這是她主持的阿姆斯特丹德勒茲研究的網站地址：www.deleuze-amsterdam.nl
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