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中國藝術研究院研究員水天中是當代中國美術評論的大家，特別在油畫專業藝術批評領域堪稱第一流評論家。水天中的美術評論最令人稱道的兩個特點，是他的史識與文筆。他的史識冷靜深刻，敢於堅持自己獨立的見解，秉筆直書，鉤沉歷史，針砭時弊；他的文筆清雋瀟灑，沖淡自然，富有學養、才情和詩意。你可能不同意他的見解，卻不能不欣賞他的文筆。
我記得鄧拓在一首詩中寫道：“筆走龍蛇二十年，分明非夢亦非煙。文章滿紙書生累，風雨同舟戰友賢。”我與水天中曾經在中國藝術研究院美術研究所共事多年，經歷了北京恭王府舊址時期的風風雨雨。據我的了解，水天中這位“秀骨清像”的學者，在溫和儒雅的外表下透露出一種貴族的氣質，一種舊式文人或新式知識分子的傲骨。這種高貴而倔強的精神，來自他書香門第的出身和新舊文化的素養，也來自他飽經風霜的閱歷和寧折不彎的性格。
水天中1935年生於甘肅省蘭州市，他的青少年時代是在蘭州有名的煦園——“水家花園”度過的。他的父親水梓舊時曾任甘肅省教育廳廳長，培養子女們從小愛好詩文書畫、舊學新知。1957年，父親因建言立法被打成右派，哥哥、姐姐也被所在的大學劃為右派。當時水天中已從西北藝術學院（今西安美術學院）美術系油畫專業畢業（1955），他在甘肅省文化局美術工作室參加工作不久就受到批判，被下放到玉門花海子農場墾荒勞動兩年，荒漠的風沙在他的眼睛周圍刻下了永久的皺紋。“文化大革命”時期留給水天中的最慘痛的記憶，還不是年邁的父母被勒令離開煦園，而是他鍾愛的年僅37歲的妹妹水天光在臨洮四中“批鄧反擊右傾翻案風”運動中被迫害致死，妹妹“死後被拋在洮河裏，那裏的水清且淺，長滿了蘆葦的綠芽。”（水天中《穿越四季·自序》）
待到“文革”的噩夢結束，1979年水天中考入北京中國藝術研究院研究生部攻讀美術史碩士學位，1981年畢業後留在本院美術研究所工作，1988年至1992年曾任美術研究所所長。此外他還兼任《中國美術報》主編、中國美術家協會理論委員會副主任、國家文物鑒定委員會委員、中國油畫學會常務理事等職。他先後從事兩宋繪畫史與中國現代繪畫史研究，20世紀80年代初期他的碩士學位論文《李公麟和他的時代》與長篇論文《中國畫革新論爭的回顧》，在美術史論界頗受好評。80年代中期開始，他主要從事美術評論，由於他本人擅長油畫，他的油畫專業藝術批評非常貼近創作實際，獲得了油畫家的普遍認可和美術界的高度評價。他相繼出版的美術評論文集《中國現代繪畫論評》（1990）、《穿越四季》（1998）、《歷史、藝術與人》（2001）、《中國現代美術理論批評文叢·水天中卷》（2010）等書，輯錄了他80年代以來在各種報刊雜誌和學術研討會上發表的許多名篇佳什，可以使我們充分領略他的史識與文筆。
水天中的美術評論的史識，體現了他治學的基本思路和學術個性。首先，他尊重歷史事實，儘量還原歷史真相，著重從史的角度探討中國現代美術的發展脈絡，給藝術家以適當的歷史定位；同時，他非常重視藝術本體，從藝術本體的角度觀察和分析藝術現象和藝術創作，摒棄那些游離于藝術本體之外的玄而又玄的玄學、穿鑿附會的體系和泥古不化或食洋不化的方法，但他從不忽略影響藝術創作的歷史環境、社會背景和政治因素，對扼殺藝術創造生機的極左政治運動深惡痛絕；最後，也最重要的是，他特別關注人，關注藝術家群體和個人的歷史命運，尤其關注處於逆境或邊緣的藝術家個人的悲劇命運，“對於人類文化病變的思考和對於人性悲劇的思考”（水天中語），一直是他的深度的人文關懷和理論思考的焦點。
水天中在《中國現代美術史的分期及其他》一文中闡述了他的史學觀點：“‘據事直書’是中國史學的珍貴傳統，沒有這種精神，就會造成歷史記載的失實。記載失實有各種原因，但最需警惕的是‘寧順從以保吉，不違忤以受害’。為了避免別人找麻煩，避免捲入門戶之爭的漩渦；為尊者諱，為賢者諱；於是在歷史著述中搞平衡，對敏感的問題不置一詞，使用外交辭令，顧左右而言他。這已經不是史才的高下，而是史德的有無了。”他本人撰寫的中國現代和當代美術事件的述評及回憶文章，就貫穿了秉筆據事直書的精神，接近於信史。（以我的淺見，世界上恐怕並沒有絕對客觀真實的信史，所以我説接近於信史。）水天中的長篇述評《“國立藝術院”畫家集群的歷史命運》，就因為秉筆直書而備受讚許。原杭州藝專（前身為“國立藝術院”）的老學生們交口稱譽，公認他這篇述評“是一篇寓褒貶、別善惡的太史公史記”（朱培均），“史實翔實，評點得當”（何志生），“反映了鮮為人知的畫家們的悲劇……讀過此文，帶給我的是痛徹心肺的難過”（廖文井），“反覆讀了幾遍水天中的文章，不由掉淚”（孫順驪），“當我看到水天中文中寫的我敬愛的倪貽德老師‘我割不到頭了，可能要死在田中……’我涕淚交流”（林一鶴）。也許正因為水天中的這篇文章寫得太真實，感人淚下，違忤了“為尊者諱，為賢者諱”的古訓和時風，以至於一家美術研究雜誌不敢刊登。水天中的另一篇特約文稿《香山會議始末》，是為被歪曲批判為國民黨右派召開的“西山會議”的“新時期美術創作研討會”（1991）澄清事實真相，也遭到約稿的學報退稿的處理，理由是“寫得很好，但登出來怕得罪人。”水天中性格剛直，不怕得罪人，敢於講真話。他90年代所寫的《中國畫論爭50年》一文是對80年代所寫的《中國畫革新論爭的回顧》的補充，針對近年有關文章中的一些問題在提供史實的基礎上予以澄清。在20世紀末《進入新世紀的水墨畫》一文中，他尖銳批評：“形式規範的極度狹隘和藝術思想的不著邊際，是當代水墨畫發展的隱憂。”“遠離寫實的後果之一是遠離現實。如今的表現性水墨，放逸筆墨者多，歌哭人生者少。除了少數畫家的艱難跋涉，水墨畫似乎又將回到只談‘風月’的境界。”後來他又把這種“放逸筆墨者多，歌哭人生者少”的批評擴展到當代油畫創作領域，可謂切中時弊。在《歷史環境與藝術的意義》中，他不僅徹底否定“文革”美術，而且強調了解藝術創作的特定歷史環境對於正確解釋和評價作品的意義，承認感情記憶在藝術史學中的重要作用。
水天中關於藝術家個案研究的文章數量很多，包括《林風眠的歷史地位》、《衛天霖：一個正直樸厚的藝術家》、《沙耆——突破遺忘之霧的畫家》、《探尋丘堤》、《吳冠中——中國藝術轉折期的探索者》等名篇。這些在中國現代繪畫史上做出過獨特貢獻的藝術家，大多遭逢過各種坎坷、磨難、誤解、詆毀、批判或遺忘，曾處於逆境或邊緣，因而他們的個人命運受到了水天中的格外關注和同情。中國現代藝術的先驅林風眠儘管晚年在冤獄中遭到“狗一樣對待”，但他“晚年所作的風景、戲曲場面和夢魘般的情境，堪稱20世紀後期中國繪畫中最具精神力度的作品。”水天中評論“林風眠是20世紀中國繪畫史上少有的幾個堅守個性，敢於放筆歌哭人生的畫家中的一個。”這也是他給當代中國繪畫貧血症開出的一劑對症的良藥。他推崇歌哭人生的繪畫，他自己的文章往往也是歌哭人生的悲歌。他對遭到過排擠迫害的衛天霖、曾經被遺忘的沙耆、“右派分子”龐薰琹的美麗妻子丘堤等畫家的個人命運和藝術成就，做出了如實的陳述和公正的評價，充滿了悲憫和敬意，令人感慨良深。難能可貴的是，水天中並沒有停留在對這些畫家的悲劇命運的惋嘆和同情上，而是進入了深層的理性思考，保持著異常清醒深刻的史識。他在《“國立藝術院”畫家集群的歷史命運》中總結説：“無論是對於林風眠，對於吳大羽，對於林文錚，或者對於方幹民的不幸，都不能只歸罪于極左的政治路線。這裡存在著一些深刻和嚴酷的有關人性共同弱點的問題。當然不是指這幾位藝術家的人性弱點，而是這幾位藝術家的同時代人，首先是與他們同時代的美術界的人們的人性弱點問題。只要想想當年的各種運動各種會議，想想當年的報紙和《美術》雜誌……我們就應該冷靜和嚴肅地反思，人們在自己的活動中，究竟助長了什麼和壓制了什麼。”他還曾一針見血地指出：“美術界根本不存在像巴金、賀綠汀那樣敢於講真話的權威。”（後來他主編《吳冠中全集》，也曾對吳冠中敢於講真話的勇氣表示讚賞）確實，我們經常讚賞巴金《隨想錄》的懺悔意識和反思精神，但捫心自問，我們又有幾人能像巴金一樣敢於講真話，正視歷史，正視自己？相反，為尊者諱，為賢者諱，為自己諱，文過飾非，恐怕已是司空見慣的現象。水天中從歷史與人性角度提出的尖銳問題至今仍值得我們深思和反省。
如果説水天中的史識有時會引起爭議，那麼他的文筆則無可爭辯，被美術界公認為一流水準，可以跟我們美術研究所以文筆優美著稱的學者吳甲豐、郎紹君相提並論。水天中的美術評論寫作態度極其認真而合乎規範，在回答“批評不是美文”的問題時，他説明：“實際上，藝術批評在形態上恰是一種文學創作，無視語言表述的規律是不行的。”他的美術評論的文筆的確可以作為文學創作的語言來欣賞，不僅謀篇佈局、遣詞造句、語法修辭遵守漢語寫作的嚴格規範，而且具有當代中國優秀散文作家的個性化藝術風格。我參照司空圖的《二十四詩品》，把水天中的文筆風格概括為清雋瀟灑，沖淡自然。文如其人，這種清雋瀟灑、沖淡自然的文風大概也符合他本人的性格特徵。我認為，在水天中的史識與文筆之間也存在一種內在的關聯，那就是追求真實的精神。《論語·衛靈公》篇説：“辭達而已矣。”漢代解釋：“凡事莫過於實，辭達則足矣，不煩文艷之辭。”宋人解釋：“辭取達意而止，不以富麗為工。”魯迅傳授給青年的寫作秘訣也正是“有真意，去粉飾”。水天中的文章力求語言表達的真實、準確而生動，去除一切浮艷的文辭、華麗的粉飾，所以不愧為大家手筆。
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