文/李笑男
藝術的邊界問題是一個老話題，如同什麼算是美人一樣，其看法的流變如同人類歷史的變故一樣內涵豐富，層次繁多。然而，這又是一個常談常新的問題，因為藝術實踐與藝術現場的推陳出新總有著迷人的魅力。對於藝術邊界問題的探討，事實上是人們在面臨新語境的時候不斷追問藝術本質的衝動，從外在上講，是企圖確立某種藝術形態在藝術體系中的合法性之努力。藝術的邊界問題的探討，總是同時間相關。當我們回頭審視的時候，又總是同歷史相連。
在藝術實踐領域，當代藝術幾次重要的邊界拓展分別有幾個藝術現象作為節點。一是上世紀六、七十年代的觀念藝術;二是上世紀90年代多元文化導向下的“後現代藝術”，其中包括後殖民問題、身份問題、亞文化問題等類型的藝術。三是以數字、互動技術為基礎的新媒體藝術。這三類藝術現象在藝術實踐上相互關聯，在發展的脈絡上甚至可以共同追溯到20世紀中期的藝術實踐，他們之間交互的發展關係共同構成今天當代藝術發展的格局。在這裡，為了方便談論觀點，權且如此簡單化的劃分。這三段藝術現象，分別注入了當代藝術新的血液，實質性的改變了當代藝術的格局，拓展了當代藝術的邊界。而第一次藝術疆域的拓展之影響則是根本性的和最為關鍵的。
上世紀六、七十年代，可以看作是現代主義藝術向現代之後的藝術的轉型的集中時期，也可以被視為現代藝術向當代藝術的轉型。在這一過程中，現代主義藝術“自律”的歷史，經由印象主義、後印象主義、納比派、表現主義、立體主義、抽象表現主義等等，走到極少主義的時候，已經開始走向自身邏輯的反面。極少主義讓視覺藝術作品回歸到物質本身，而不是停留在以物質為基礎的形式上，它打破了形式主義的媒介自身純化所需要依賴的封閉的系統。而另一方面，格林伯格的現代主義藝術體系中的精英藝術同大眾文化之間的樊籬被打破，日常生活被賦予極為重要的地位開始進軍藝術世界。約翰﹒凱奇1952年的作品《4’33”》以一種沉默的嚴肅方式提出日常生活中的環境音同音樂作品之間的關係，其中應用了偶然性的作曲方式和現場的聲響、觀眾的反映，將音樂作品作為一種交換思想觀念的方式。而阿倫﹒卡普羅的偶發藝術理論與實踐，則在更明確和系統的突出了“事件”藝術中的“行為因素”，應將之抽象出來，同日常生活緊密地聯結起來，以此打通了藝術同日常生活的邊界。他們二人的實踐向前可以追溯到杜尚的現成品挪用觀念。
約翰﹒凱奇（John Cage）
20世紀六、七十年代各種新的藝術現象爭相繁榮，法國新現實主義、環境藝術、行為藝術、觀念藝術、波普藝術、貧困藝術等等，都在打破以往人們對於藝術的理解。而觀念藝術將這一傾向發展到頂峰，其純粹化的表達方式也澄清了這些藝術實踐中的共同的傾向性。約瑟夫·庫索斯(Joseph Kosuth)1965年的作品《一把和三把椅子》將藝術的非物質化以及觀念化延伸到一個極端抽象的方式——文字。在庫索斯1969年的文章《哲學之後的藝術》("Art after Philosophy")中，他説藝術是哲學的延伸，他拒絕形式主義的審美特性，以及用於審美的藝術功能。形式主義局限了藝術發展的可能性，而觀念是被形式主義的藝術所忽略的東西，“形式主義批評僅僅是一種在形態學語境中關於特殊客體身體屬性的分析”。他宣稱“所有的藝術(杜尚之後)都是觀念性的(在本質上)，因為藝術家僅僅觀念性地存在。”藝術作為觀念的出現在60年代興起的觀念藝術中被具體化為一個藝術思潮，整個六、七十年代，觀念藝術製作了自己的諸多出版物、目錄、行為、文本，使藝術不再是單純的“觀看”，而是閱讀、理解、思考了，這樣藝術作品可以由照片、文字、方案、地圖、行為、錄影、電影等，一切能傳達觀念的形式構成，藝術表現的形式大大拓展了。
約瑟夫·庫索斯(Joseph Kosuth) 《一把和三把椅子》 1965
1966-1972年被認為是觀念藝術的高峰期。觀念藝術被理論化是對之前的各類具有相似傾向的藝術形態的一個總結。70年代之後，觀念藝術出現了泛化的趨勢，大多數新的藝術形式將觀念作為內核而不再拘泥于媒材的區分而界定藝術作品。這一轉型的重要意義在於觀念的重要價值將藝術作品從物理形式中解放出來，現代主義藝術的“物質-形式”藝術客體觀念在內部和外部的合力之下瓦解了，藝術不再需要是一張繪畫或者一件雕塑，藝術可以是任何形式的表達觀念的媒介物，它可以是一個過程、一個事件、一次表演，甚至可以僅僅是一個純粹的觀念。作為現代主義藝術的反撥，觀念藝術還是立基於整個西方藝術歷史的脈絡和語境之中。
而進入到上世紀90年代，隨著多元文化觀念的在國際上的被認可，後殖民問題、性別問題、身份問題等亞文化問題進入歷史舞臺，當代藝術似乎剪斷了最後一條連接著藝術歷史的臍帶，成為一種社會介入式的藝術。如果説觀念藝術還是以藝術史發展脈絡為背景和上下文，針對藝術在談論藝術實踐方式的探索，那麼，同觀念藝術的開創性相比，當代藝術發展到這個時候，已經基本脫離藝術史本身的語境，開始面向文化體制直接進行對話了。藝術同其所處的文化與政治場域之間形成某種共生性，有關民族、身份、性別以及各類亞文化和邊緣問題的不同形式的藝術讓藝術的中心從觀念再度轉移到態度上。人們更多的在談論藝術提出問題的社會介入能力和有效性，這些藝術的觀念或者是態度“被放回到他們在其中生成的場域的純社會邏輯之中，並力圖爭取符號統治，即控制對特殊符號範疇的特殊運用，進而在如何正視自然和社會世界的方式的鬥爭中起到符號策略作用”時，才被認為是必要的。當代藝術的觸角從純藝術的邏輯中延伸到社會權力關係之中，並與某種策略、利益相關。“藝術的現場被塑造成一個用社會、經濟和政治術語來表示的框架，力圖促使這些術語成為藝術作品本身的內容。”而這一段時期開始出現的策展人制度也從某種層面上揭示出社會介入性問題意識的推出和詮釋的重要性。
在上述藝術中，人們發現藝術已經完全不同於以往那些“學究”味道藝術，對於藝術作品的闡釋已經以往那些有關藝術自身的範疇中走向更為廣泛的社會學、文化學、心理學、甚至政治學的領域，而對藝術作品優劣的評判已經脫離了藝術史體系所能規定那些有限的標準。脫離藝術流派的承襲和某些特定媒介探索深入性的考量，當代藝術似乎進入了一個以“態度”和“問題”為基調的，標準多元的龐大體系。
布魯斯·紐曼（Bruce Nauman) 戳眼睛兩下 1985
20世紀後20年,電腦技術扮演了越來越重要的角色，尤其進入90年代後期，隨著電腦技術和網路技術的發展，以數位技術為基礎和手段的藝術開始繁榮，各類新的藝術的形式和種類産生於互動裝置和網際網路領域，許多現場戲劇、舞蹈和行為表演，以及互動裝置、video作品、網路劇場作品又重新為藝術進行媒介探索留下了空間。網路錄影機(webcam)、網路廣播以及MUD(Multiple User Dimension，多用戶層面)和MOO的虛擬環境下的網際網路系統都為互動性和現場性的藝術提供了新的手段和方式，互動式CD-ROM、數字化投影熒幕環境、視頻會議軟體、遠端設備以及電腦遊戲産業的新創造都為當代藝術的發展提供了新的可能性。比如新媒體在行為藝術中的作用就是非常多樣的，網際網路在這一過程中的作用不僅在於其龐大的互動數據庫，也為行為藝術提供實現可能性和充當發佈媒介的角色。通過電腦網路展示出來的互動能力可以全球分享，不論是在文本層面還是在遠端實時即興層面，一直到全球化的機構性項目小組，都得以無間的合作。新技術因此挑戰了那些有關劇場和行為本質的既成觀念，尤其是作品與觀眾之間關係的實質性改變。
如果將新媒體藝術看作是在前衛藝術系統中衍生而來的，而不僅僅是後現代消費社會的一部分,那麼，對於新媒體藝術的關注則有助於理解和分析藝術是如何以不同的方式應用技術成果來創造不同類型的內容、情節、意義、審美衝擊力,生發生理學的、心理學的效果，以及觀眾-作品關係等等方面的實踐。 比如賽博空間作為一種空間,完全是一種新的構建和理解的模式, 很多作品則是針對聊天室和虛擬空間的身份問題進行探討。在新媒體技術的介入之下,日常生活同藝術之間的界限有可能在現實生活領域被打破,進而讓藝術進入到整個社會的大迴圈之中，潛移默化的發生作用。這同上個世紀藝術家們想要打破藝術同日常生活之間界限的期望是一致的，新技術的發展為這一理想提供了真正的可能性。如果説之前的前衛藝術實踐是讓現實進入到藝術之中，那麼今天的新媒體藝術則可能讓藝術無間的進入到生活之中，這也是藝術的存在對每一個人最有價值的回饋，如果你認為藝術是件好東西的話。
載于《藝術時代》11年6月刊
