|
二十世紀西方藝術呈現了前所未有的豐富而紛繁的面貌，各個時代前衛藝術的反叛性探索留給藝術史的是現代主義的諸多藝術流派以及藝術為何的永恒疑問。西方藝術理論研究既要面對繁雜的藝術現象進行解讀和梳理，也必然在西方辯證發展的現代文化思潮和社會變革中自我解構和變異繁衍。本文以精神分析、社會學、形式主義和結構主義、後結構主義和解構主義，這四種藝術史研究模式嘗試對西方二十世紀藝術理論進行梳理，以期建構一個開放的藝術理論生態系統。其中，這四個部分在藝術研究的各個層面相互關聯，儘管在不同歷史時期此消彼長，但沒有一種模式單獨存在於藝術研究的任何領域，而總是被綜合運用於藝術理論和藝術創作的諸多層面。對每一種研究模式的闡述都力求以歷史的線性發展和社會文化思想的橫向互動為背景，溯本求源，動態地呈現其本質屬性和基本觀念；理論陳述和具體例證相結合，力求多層次地展現其全貌。
現代藝術與精神分析精神分析學和現代藝術具有相同的歷史背景，並在二十世紀以各種方式相互介入。二者的關聯可以上溯至西方十九世紀末現代主義思想文化的轉型時期。維也納為這個精神轉向提供了適宜的土壤，孕育了弗洛伊德的精神分析研究和克裏姆特、艾貢·席勒等分離派藝術。他們的共同點是對人類深層心理的關注。弗洛伊德通過對夢的解析，發現了人的精神層面中被壓抑的潛意識，並揭示了潛意識中的生命本能是人的根本動力。克利姆特等分離派藝術家則以“俄狄浦斯式反叛”，在藝術創作中突破禁忌，表達對性、死亡的主觀感受。同時歐洲其他國家現代藝術對原始藝術的關注也與精神分析密切相關，如高更在南太平洋塔西提島創作的平面性、神秘性繪畫，畢加索對非洲土著藝術的借鑒等，他們從土著人的藝術中獲得對本能生活的體驗，並賦予其純藝術的幻想，以此來修正西方理性主義繪畫傳統。
二十世紀二、三十年代，超現實主義藝術家轉向對兒童或精神病人繪畫的關注。保爾·克利、馬科斯·恩斯特和簡·杜布菲等藝術家解讀或誤讀精神病人的繪畫，並借鑒其圖式直白地表現潛意識，大膽挑戰傳統。而達利的創作則得益於對弗洛伊德的精神分析學理論的學習，如圖像是夢的一種形式，夢是某種症候的客體對象等。佈雷東等嘗試在自動書寫中模倣瘋癲的效果，稱之為“精神的自動主義”，一種在“不受任何原因控制的狀態下”對潛意識衝動的自由銘記。
戰後，除超現實主義的繼續探索外，與精神分析聯繫密切的是抽象表現主義。較之弗洛伊德對個體心理複雜機制的研究，抽象表現主義藝術家較多關注于瑞士精神病醫生榮格提出的“集體無意識”理論。波洛克就曾接受榮格主義的精神分析治療，這對他的繪畫産生了一定影響。六十年代的許多藝術反對抽象表現主義的主觀性，大多是反精神分析的。他們或是運用現成的文化圖像，如波普藝術；或是運用幾何圖像，如極少主義。同時，極少主義、行為表演藝術與現象學的融合，重新開啟了身體主題，這為女性主義藝術對心理主題的關注做了鋪墊。而女性主義大多以批判態度運用精神分析理論，把其“當作一種武器”，直指父權制的意識形態，也指向精神分析學自身。弗洛伊德把女性特質和被動性相聯繫。在俄狄浦斯情結中，他闡述了小男孩和父母親的三角關係，但沒有與之並行的對小女孩的闡述，似乎在他的理論體系中女性不具備完整的自主性。拉康在弗洛伊德理論的基礎上，提出女性的非自主性是源於缺少閹割情結。女性在精神分析學所描述的序中處於極端邊緣的狀態。九十年代以來，這種觀點被同性戀藝術家所拓展，批評界關注心理層面同性戀主題的作品，以及後殖民主義者記錄種族主義的文化他者的圖像。
以精神分析理論研究藝術的首要問題是，誰或什麼處於病人的位置——作品、藝術家、觀者、批評家，還是他們的綜合或相關部分？依此精神分析藝術研究模式可以劃分為三個層面：象徵性的讀解、對過程的敘述、修辭的相似性。
精神分析批評早期嘗試對藝術作品進行象徵性的讀解，即第一個層面。作品好像一個有待解碼的夢境，隱藏在説明文本的潛在資訊之中，如“這不是一段管子，它實際上是陰莖。”藝術成為設謎，批評成為解謎，整個過程是迴圈的圖解。弗洛伊德在《達芬奇及其對童年的記憶》（1910）一文中，從蒙娜麗莎和聖母瑪麗亞的笑容，引申出藝術家對逝去母親的回憶。在對藝術家的研究中，藝術史被改寫為精神分析的案例研究。這種心理傳記式的精神分析批評模式處於被不斷質疑的境地。
精神分析研究模式的第二個層面是對藝術創作和欣賞中性本能和潛意識動力作用機制的解析。弗洛伊德提出相對立的“現實原則”與“快樂原則”，以“快樂原則”修正了“美學遊戲”的觀念。藝術家因不能放棄滿足本能的要求而從現實逃離，在幻想的生活中使性慾望或其他想法完全展開。他把幻想鑄造為另一種現實，通過這種方式滿足了自己的願望，而沒有在外部世界中以迂迴的方式創造真實的替代物。由於藝術家的虛構反映了現實，並且和他人擁有相同的不滿足感，觀者就能為作品對心理張力的化解所産生的愉悅所捕獲，並開啟更深層的愉悅。
以精神分析的研究方法用於分析藝術作品的創作方法，是第三個層面。首先，對夢境、幻想等以視覺呈現的心理活動的分析方式，適用於對超現實主義藝術的研究。其次，視覺場景與心理主體性形成的關聯導向對觀看主體的研究。依據弗洛伊德和拉康的理論，主體性形成中最關鍵的事件是視覺場景。對弗洛伊德來説，自我首先是一個身體的形象；在拉康的鏡像階段理論中，嬰兒最初在鏡子的反射中實現了分裂局部的聯合，即如圖像般的視覺聯合。這種研究方法廣泛地用於八九十年代的女性主義和與性別有關的藝術批評中。
精神分析藝術研究在精神分析學和現代藝術的相互介入中處於辯證發展的永恒過程之中。首先，藝術家直接立足於精神分析學，或是以視覺的方式演繹精神分析理論，如二、三十年代的超現實主義；或是從理論和政治角度批判精神分析，如七十至八十年代的女性主義。其次，精神分析學和現代藝術有許多相同主題，如對本源的迷戀、夢境和幻想、“原始的”、兒童和精神病人、以及近年來與主體性和性相關的主題等。再者，許多精神分析術語，如壓抑、昇華、戀物、凝視等已經進入二十世紀藝術和藝術批評的基本語匯表。對精神分析藝術研究模式的運用也應以歷史的、辯證的方式展開。
社會學藝術史社會學藝術史研究概括來講是以馬克思主義哲學為理論來源，從社會經濟政治角度解讀藝術現象，定義藝術的本質屬性及其概念的延展。社會學藝術史研究有三種基本方法：其一，藝術作品受到社會環境的影響和塑造，因此對其時代的政治和社會的研究可以闡明作品的意義；其二，藝術作品影響和塑造了社會環境，因而對作品産生之後的社會狀況的研究，可以解釋作品的含義；其三，藝術作品影響社會環境同時也受它影響，因而社會學藝術史致力於研究藝術、社會與政治之間豐富的交互作用。社會學藝術史在二十世紀的不同時期，基於對不同藝術現象與變化的社會政治環境的互動關係的研究，演變為諸多相異甚至對立的分支。這些不同的研究流派所提出的美學概念，歷史性地呈現了社會學藝術批評模式的複雜發展狀況。
美學自治最初的含義是非功利性的自我滿足、自我愉悅的藝術實踐，它以審美體驗的本體論為前提。德國哲學和社會學家約根·哈貝馬斯把中産階級公共領域的形成和這個領域中文化實踐的發展定義為主體性異化的社會進程，這個過程保證了個體的身份和歷史地位是自覺和自治的主體。美學自治以啟蒙哲學的非功利性哲學構架為依託，並與商品資本主義的工具化經驗相對立存在。繪畫的形式化結構把現代主義的再現定義為自我反映的前衛形式，作為純藝術與大眾文化形式的工具化再現相對立。美學自治的觀念既形成于也反對中産階級理性主義的工具化邏輯，它把藝術實踐從神話和宗教學説中解放出來，也使其從為政治服務和對封建贊助人的經濟依賴中獲得解脫。自治觀念也有助於理想化地重新劃分藝術作品的形式，然而現在它已成為中産階級奢侈品市場中自由流動的商品。於是自治美學被其所反對的資本主義商品製造的邏輯改變了性質。馬克思主義美學家阿多諾在六十年代晚期指出，藝術的獨立和美學自治只能悖論般地在藝術的商業結構中得到庇護。
反美學與自治美學相對立出現。皮特·伯格提出立體派之後的前衛藝術致力於“使藝術和生活相結合”，並挑戰自治的“藝術體系”，反美學是達達主義、俄國結構主義和法國超現實主義藝術的核心。反美學對自治美學的否定幾乎在所有層面展開：以技術複製取代原創作品，破壞作品的精神氛圍和審美體驗的感悟方式；反美學把其美學實踐定義為當下的、地理政治的而不是超越歷史的、參與性的而不是排他性的等特性。反美學也體現為一種功能主義美學，如蘇聯社會主義作品，把藝術作品置於社會背景中。藝術具有教育或政治啟蒙的功能，服務於新形成的工業無産者文化的自我建構，這些人以前在製作和接受層面上都被排除在文化再現之外。
階級觀念是社會學藝術史的核心，包括藝術家的階級身份，其藝術創作是否與現代社會被剝削階級的反抗鬥爭相關，從而成為對革命或反抗運動的政治支援。很少有藝術家和知識分子真正從無産者中産生。當個體藝術家為特定情境所激發，如1848年法國大革命、1917年俄國革命或1968年的反帝國主義鬥爭，與被壓迫階級結成聯盟，其階級身份就變得更為複雜。然而這些藝術家會在不久之後的文化同化中成為文化合法化的倡導者，或以強化統治秩序的立場而成為霸權文化的同謀者。霸權文化的功能是通過文化再現維護權力並使統治階級的感知和實踐方式合法化，與之相反的文化實踐明確地抵制等級觀念，顛覆經驗的特權形式和動搖處於統治地位的視覺和感知習慣，進而動搖居於統治地位的霸權權力觀念。
|
