| 活躍于當代藝術、建築、設計、文學、電影等多個領域的策劃人、藝術家歐寧，儘管做出的作品與項目都越來越具有現代氣質，但仍是有著濃郁的文人情懷。歐寧早年積極投身詩歌寫作、獨立音樂與電影活動（發起並主持獨立電影團體緣影會），還以研究型的藝術手段分別做了廣州三元里與北京大柵欄兩個案例調研，創作與組織與之相關的影像作品，近年來他在大聲展、深圳香港城市建築雙城雙年展等藝術與建築項目上投入了大量精力，又新近將主要置於一個帶有烏托邦色彩的鄉村項目（“碧山計劃”）及一本氣質新穎的純文學期刊（《天南》），同樣有聲有色，還計劃依託後者，在明年成立一年一度的“天南國際文學節”。我們不免驚異於這位邵忠基金會總監是如何在不同領域間遊刃有餘的，便與其談起這十來年他的工作脈絡與目前的關注所在。
記者：您現在還寫詩麼？
歐寧：現在沒時間，不寫了。我的詩歌寫作大概在1990年代中期開始做音樂時就停了，後來也寫過一兩首，但精力也主要不在這兒了。
記者：創立《天南》這樣一份全新的文學期刊，與您以前所從事過的文學活動有怎樣的關係？
歐寧：以前我也做過一些文學雜誌，但都是地下的；《天南》是我做的第一份公開出版的文學刊物，與以前的那些還是有一脈相承的東西，譬如不太迎合市場、獨立、堅持自己的趣味，這些基本上都沒有變。
記者：關於大眾與小眾趣味的問題，您怎麼看？
歐寧：當一個地方的文化工業發展到一定程度後，大眾趣味會從小眾文化中尋找源頭，再把小眾的東西納入到大眾的框架中。所以我從來不去想大眾市場，因為按照自己的趣味去做，這個文化工業會自動調整，它有這樣一個機制：所謂的大眾市場其實需要小眾産品。因為現在文化工業發展很迅猛，經常需要一些新的東西來餵養這個市場，所以小眾與大眾的區別有時不是那麼明顯。
記者：您在其中有一些怎樣的經驗？
歐寧：你看《天南》也還是用我一貫以來的工作方法、觀念去做，但在市場上反應好，説明現在的文化工業已經具備了吸納小眾趣味産品的能力，而且説明這個市場還是很大的，中國地方也大，可能這東西放在香港或是台灣不一定消化得了，但在大陸就可以。
記者：也可能這一部分受眾群過去並未被激發出來，也有些被壓抑、只能從網路渠道尋找出口的。
歐寧：對，因為資訊越是發達，文化越是發達，小眾産品的需求就會被更快地消化。
記者：其實《天南》也沒有那麼小眾，比如關注到農村問題這樣具有普遍意義的社會議題。
歐寧：所以説，我工作時從未以小眾或是大眾的（區分）來工作，只是按照自己對這個時代的理解。我覺得現在這個時代最緊迫的問題是農村與城市的問題，中國最緊迫的問題是過度的城市化導致城鄉關係的顛倒、失衡，引發出很大的農村的問題。城市化是政府推動的政策，城市的面積不斷擴大，侵吞農村的土地，導致整個社會資源的重新分配，這種重新分配社會資源其實是個很激烈的過程。革命也不過是重新分配社會資源。所以今天城市化對社會的衝擊程度，與一場革命不相上下。所以我覺得這是我們現在這個時代、在過去三十年裏最重要的議題，它引發出很多問題，城市裏的問題很大，大家都有很清楚的認識，但對農村問題卻並沒有更多的認識，可能有些知識分子在思考，但還沒有進入到大眾層面來討論。做《天南》，也就是根據我自己對社會的理解來策劃這樣的專題。如果用小眾、大眾的關係來看的話，可以説農村問題目前還是在一個小眾的思考範圍內，但《天南》出來後有更多的大眾媒體來做採訪，《南方都市報》《時代週報》在看到《天南》後都在自己的媒體上將農業問題放大了，通過媒體的遞進傳播，讓這個議題可以觸及到更多的大眾，像漣漪一樣擴散出去。從目前來看從《天南》引發的這方面討論已經到了一個更廣的層面，已經不僅限于知識分子圈內了。
記者：您早年的不少工作也都與城市化、建築等方面相關，包括在三元里與大柵欄所做的研究。是否能説一下這兩個個案研究？
歐寧：對，我選擇在《天南》上做農村議題不是異想天開，其實是個漫長的思考過程，這個思考大概可以上溯到2002年。當年我開始對城市議題感興趣，在研究城市的過程中發現城市的問題無法與農村分開來看，所以慢慢從城市研究追溯到農村研究。2003年在三元里這個城中村，它有特色，是80年代廣州城市擴建後被納入城區的郊區，那裏的農民的土地被徵用了，政府又沒有給他們就業的機會，所以他們就在自己的宅基地上蓋房子出租，吸引了大量到廣州打工的未來農民工，就成了一個本地農民與未來農民工聚集的地方。於是三元里既具有自然村的特點，又被城市所包圍，是中國城鄉制度各種矛盾糾集在一起的豐富個案。大概從那時開始我慢慢觸摸到鄉村這個點。
記者：對這樣的案例感興趣的出發點是什麼？
歐寧：最早的觸動點是2000年左右，當時庫哈斯帶著哈佛GSD設計學院的學生來中國，對珠三角地區進行了研究，出版了一本書叫《大躍進》。這本書給了我一個徹底全新的角度來看自己出生、成長和工作的珠三角地區，一下子激起了我對城市研究的興趣。慢慢隨著閱讀和研究的深入，發現城中村是個非常好的研究樣本，因為它糾結了城市與農村的矛盾，而且也是過去三十年來激烈的城市化運動所造成的特別並且怪異的現象。2003年侯瀚如策劃威尼斯雙年展“緊急地帶”主題展的時候，目的是要研究亞太地區有城市化過程中出現的一些矛盾，當時他的初衷是邀請緣影會作為“替代空間”（Alternative Space，與大型美術館並行的更加靈活的藝術空間）的一個代表參加。我根據主題展的方向來提交了一個方案，以緣影會的名義來做三元里的研究，也就是説以一個替代空間的名義來展現一個新的項目，不僅僅是展現替代空間如何運作，而且以其來執行一項研究、創作一件作品。最後的展示除了一部40分鐘的黑白紀錄片，還有一些匯聚了緣影會此前十年裏活動的出版物，這樣既兼顧了侯瀚如對替代空間的興趣，又回應了“緊急地帶”的主題。後來《三元里》在歐洲、尤其是法國這樣有電影歷史的國家反響很好。當年回國後我們就受到很多展覽邀請，也受到建築及城市研究界的注意，後來我受到委託來做大柵欄的研究。接連做了兩個城市研究的項目後就更受到建築界的關注了，我參加了一些這方面的研究和討論，慢慢地好像就進入了這個領域，所以才有工作機會去做2009年去做深圳香港建築雙年展的總策展人。
記者：從三元里到大柵欄，有怎樣的推進？
歐寧：都是一個系列的，本來我想做一個三部曲，廣州的三元里，北京的大柵欄，還有上海的曹楊新村——上海政府在解放後給勞動模範建的居民小區，變為了國家宣傳機器的一部分，1990年代末起開始衰敗。但這第三部因為時間安排不過來一直沒有做。我一直對社會主義時期的上海很有興趣，因為1930年代的上海已經被過度消費了，而1949年後上海的私有化産權被徹底瓦解，變為擁有最多産業工人的一個超大城市。計劃中這三部曲是連貫的，但有各自有所不同。三元里是在中國的土地制度、城鄉矛盾中形成的一個社區；而大柵欄是由於歷史原因（形成的案例），它一直屬於北京城區，但由於城市形成區域重點的東移而造成南城的衰敗，從而形成的一個社區。它們之間有一些相似之處，比如説都是在城市的中心地帶、密度大、貧困人口聚集，但兩個地方各自又有不同。
記者：最終將錄影機交予張金利，是被他的個案所吸引？（在大柵欄調研過程中歐寧他們認識了張金利，一個在該區域拆遷中逐漸扮演突出角色的普通人，最終完成的紀錄片《煤市街》便由張金利完成了大部分的素材拍攝。——編者注）
歐寧：這是個意外。本來我做大柵欄的構思是用與三元里一樣的方法，做那種印象式的、詩歌式的紀錄片，但《三元里》的整體節奏比較快，而在構思大柵欄時我想用一種緩慢的影像，特別慢、特別長，紀錄片至少要有100分鐘，與《三元里》形成對照，但剪輯基本還是印象式的，沒有敘事，是對這個地區的一個總體的呈現。可是遇見張金利後我覺得他的事比較緊急，於是先抓住他，發展出一個傳統的敘事性的紀錄片，結果那個非敘事的紀錄片就一直沒有時間剪輯出來，儘管素材都還在檔案中。
記者：科幻文學是怎樣進入您的工作範疇的？
歐寧：2010年做大聲展時我決定增加一個文學版塊，有人給我推薦了劉慈欣，我便去找了《三體》來看。我對未來的想像一直有興趣，對60年代英國實驗建築團體Archigram的工作也一直有關注。其實人對未來的想像是個非常有趣的議題，而科幻文學在很大程度上擔當了人對未來的想像，與此平行，還有建築與其他領域，在電影、文學中也是個很重要的類型。劉慈欣、韓松等都是近年來很重要也很紅的中國科幻作家。
記者：《天南》新刊用了“星際敘事”（Universe Narrative）這一提法，而非傳統的“科幻”。
歐寧：科幻這個詞已經概括不了現在最新的這些寫作實踐了。比如韓松與飛氘常用到歷史素材來寫作，這樣他們的時間觀便完全不同了，在歷史人物身上加上了很多想像，可能在他們的時空觀中，過去、現在與未來都是全部打亂的，因此我覺得這樣一種新的時空觀需要用一種宇宙的視野來看，這樣漢代的事與未來的事都可被融入一個大的宇宙時空中去。劉慈欣的寫作就是非常典型的“星際敘事”，因為他講的故事都很宏大，這個專題的名字靈感也主要來自於他。
記者：“碧山計劃”是怎樣開始的？
歐寧：2007年我第一次去碧山，當時就特別喜歡那兒，因為有很厚的歷史積澱，但從現實角度並非中國典型的農村，比較富裕，經濟、農民的狀況都比較好。後來不斷去了很多次，其中我也在不斷構思自己對農村的興趣以及以後可以在農村開展的工作。直至去年受Moleskine邀請參加在上海的一個展覽，我將自己對農村的構想寫在一個空白的Moleskine本子上，就産生了“碧山共同體”的想法，也是水到渠成地讓自己多年的想法具體地寫了下來。筆電公開後很多媒體都很感興趣，加上我覺得農村問題我們已經説得太多了，應該有些行動，就決定讓這想法落地，也是繼續一下2009年被（其他工作）中斷的計劃。於是和左靖等幾個朋友分別在當地買了房子，我覺得做農村工作的話需要在那兒至少每年待上半年。
記者：接下來在碧山的具體計劃是什麼？
歐寧：我們準備8月份做一個“碧山豐年祭”的活動，借用了日本的用詞，以及台灣台東原住民的節日。想邀請藝術家、設計師、建築師、作家、電影導演、音樂人去皖南農村挖掘民間文化的資源，與當地農民合作創作新作品，不僅僅是新作品而已，而是希望能介入到當地的政治、經濟、社會層面，譬如説我們做的一些東西可以量化生産，可以將版權免費出讓給當地農民，他們來組織量化生産，這樣就可以産生一些新的工作機會，讓外面打工的人回來就業，甚至城裏一些厭倦了大城市、卻無法放下城裏工作機會而只能每週去郊區度假的中産階級，如果農村有工作機會，他們也可以去農村。這樣一個項目就不僅僅是一個藝術計劃，而是能夠跟當地的經濟、政治結合在一起的。這麼多年來我對藝術制度、藝術工業越來越沒興趣，因為過於市場化，所以才想農村項目也應當有一些更深遠的東西。我們想要建立起人與人直接的直接聯繫，也借鑒“直接行動”，而不借用太多的公共系統，但這在已經相當複雜的社會中幾乎是無法實施的，所以我們只好回到農村，因為農村的社會關係相對簡單，而且本身保留了相當好的固有傳統。就是這樣一個構思。
記者：是否與當地村民溝通過這些計劃？
歐寧：到目前為止還是在計劃層面，接下來在那兒住的時候就會開始與當地人溝通的工作。
記者：在“碧山計劃”中似乎還有很重要的部分與民俗性相關。
歐寧：對，現在正請當地政府整理民藝資源，比如説木工、石雕，其中有哪些能工巧匠，還有黟縣小調這樣的民間音樂，有黃梅戲，有漁亭糕這樣的食物製作傳統。請政府幫忙調查這些資源後我們再依此與當地的能工巧匠發展合作，等於説用當代藝術、當代建築、當代設計的方式來激活當地的民間藝術資源，使之成為能夠激活當地經濟的東西。目前當地的産業模式還是單一的旅遊，我們想通過這個項目帶來一些新的經濟模式，能夠可持續發展並且變為一種生産力，使之重新活躍于當地的生活網路。不過我們這個項目做起來後將來肯定會引來一些遊客，我們會儘量去躲，但這是個難題，需要在與手工藝人以及當地政府合作中告訴他們我們不能朝那個方向去，但這個難度很高。在這一點上我覺得很無力。
記者：這種再進入農村、激活農村的經濟與公共生活的工作，是否有國內外的其他借鑒？
歐寧：以前有，晏陽初、梁漱溟都做過鄉村建設，但跟我們現在想的方向不一樣，我們是想用藝術與文化的方式。泰國清邁也有這樣的實踐，但我對他們很失望，那些藝術家太自我，就是在藝術系統中跟自己玩，與當地農村的社會、政治、經濟沒有太多關係。我現在也只能説是我們需要在做的過程中慢慢看，遇到問題解決問題。
記者：您去過多次台灣，那兒的農村現狀如何？
歐寧：台灣的農村很好，幸福指數比城市高，因為他們的物理距離很短，城鄉差距不是很大。而台灣的知識分子一直在捍衛農村文化，我覺得台灣的農業、農村狀況都還很不錯，農業中深耕細作的小農傳統保留得很好。他們要求很高，以他們的要求來看台灣的農村還是有很多問題，但對照大陸已經是很好了。台灣的知識分子對農村的介入更多地是在社會運動層面，而不是像我們這樣從藝術的角度介入。
記者：從早期的緣影會到現在的碧山計劃，您的很多工作都帶有團體或是結社性質，其中又有相當的理想主義色彩，在其中如何把控理想與現實的關係？
歐寧：理想與現實的衝突總是有的，但我自己會不斷在現實中調整自己的理想。另外還有就是不要在踐行一個理想的時候把現實想得太大，還是要從理想出發，在實施過程中不斷調整與現實的關係，在遭遇難題時會調整與現實的關係，但不會偏離最基本的原則。就像做《天南》一樣，我就是在做一本理想中的文學刊物，在這過程中，比如説創刊號我曾想出400頁，但遭遇的現實問題就是，若是出400頁，定價就要到50元，可能買的人就少，會影響雜誌的可持續性發展。另外創刊號出了這麼厚，下一期只能做得更厚，不能反過來，否則讀者會拋棄你。因此我就會調整，先從出200頁開始。這就是一種調整，是靈活處理。若是一根筋，那理想很快就會夭折了。
注：《天南》第二期將於6月初上市，而由歐寧與左靖共同策劃的“碧山計劃”首展也將於本週末在廣州時代美術館開幕。
|
