|
3、聽覺感
參觀蒙特利爾當代美術館，給我印象較深的第二個展覽是阿爾巴尼亞年輕藝術家安瑞·薩拉(Anri Sala)的《回答我》。薩拉于1974年生於阿爾巴尼亞首都地拉那，作品為錄影裝置。
走進暗淡的展覽大廳，只見投影機以高速頻閃的方式向巨大的墻面發射強光，播放著音樂會的架子鼓演奏，但卻幾乎沒有音響，像是無聲電影。再看展廳，只見一排架子鼓呈S型擺放在中央，被一束束聚光燈照著，佈局、空間、光影的處理極好，但這些形式因素都是次要的。我注意到每一個鼓面上都放著兩根細長的鼓槌，就像中國式飯碗上放著兩根筷子，鼓槌以細窄的金屬鼓沿為支點，正玩著平衡術，像是懸在那裏，稍不小心就會失衡跌落。有意思的是，所有架子鼓的下面都連著一條細細的電線，線路傳來微弱的音響，輕輕震動鼓面，使鼓槌像蹺蹺板一樣輕微地上下顫動，有節奏地點擊鼓面。鼓槌的每次點擊，都使鼓面發出微響，而鼓面的微響又使鼓槌上下顫動。究竟是誰先動、誰啟動了誰?這問題就像是先有雞還是先有蛋的悖論，雖有電線，我還是疑心：究竟是鼓槌先敲響了鼓面，還是鼓面先震動了鼓槌。
這是對互動關係的演繹，是關於聽覺的，作品在述説聽覺和運動的關係。當然，也許藝術家本人並不這樣認為，薩拉在回答記者採訪時説，他的作品探討的是“在場”與“缺席”的關係[4]。顯然，這也是觀念藝術的一個哲學問題，但我的思路沒有朝藝術家本人指出的方向去考慮，而是考慮參觀者的感知和作品的聽覺特徵。如果一定要借用作者關於在場和缺席的説法來討論可聽性，我只能這樣説：對於發出音響而言，鼓和槌孰先孰後的問題，揭示了前者在場、後者缺席的事實。然而，若無鼓面的顫動，便不會有鼓槌的敲擊，而無鼓槌的敲擊，便無鼓面的顫動。因此，顫動和敲擊時鼓聲的起源，以及二者的關係，不僅是雞與蛋的先後問題，其迴圈論證的永無止境，更提示了永動機的可能性。
細看作品，並悉心探究，我發現隨著時間的推移，鼓面的震動會越來越弱，鼓槌的起伏會越來越小，最後的結局可能是：要麼二者的互動停止，音響中斷，要麼音響停止，二者的互動關係中斷。這又是一個孰先孰後的問題，其數學模式是“無限”，也即永遠沒有關於先後的終極判斷，而這便涉及了永動機的可能性。可是，關於孰先孰後之爭論的前提是鼓聲漸漸微弱，而架子鼓下面的電線則保證了動力能源，使作品的互動得以延續，使聲響得以蔓延。
這樣看來，設置電線的藝術家本人就是一台永動機，而作品的存在便是聲響的延續。在此，訴諸聽覺是我所説的藝術之物理性特徵的第二個方面。
4、觸覺感
除了以上兩個個展，在蒙特利爾當代美術館的藏品陳列聯展中，來自前南斯拉伕的著名女藝術家瑪麗娜·艾布拉莫維奇(Marina Abramovic)的作品也給人深刻印象，例如她的攝影《與骷髏一起的自拍像》。這件作品比較簡單，呈現的是女藝術家本人側仰著躺在地板上的照片。藝術家身上放著一具骷髏，二者動作相同，像是互為複製品。展覽的前言説，這類作品探討身體姿勢、動作控制、自我再現等問題[5]。
我看展覽不願人云亦云，面對這種以身體為媒介的作品，我承認身體所具有的可觸性，即本文所説的藝術之物理性特徵的第三個方面，觸覺感。我對這件攝影作品的闡釋是：艾布拉莫維奇對觸覺感的探討，走向了生命的起源，涉及骨與肉的關係。如果説人體的觸感來自肌膚，或肉感，那麼在人體內部作支撐的一定是骨骼。藝術家將肌肉剔凈，只留骨骼，使其與自己的血肉之軀並置，説明肌膚的肉感只是體內骨骼之表像的再現，而觸覺感的內在實質卻是骨骼的存在。當然，作者的修辭語言比較幽默，她耍了一個小小的花招，不是將作為表像的血肉之軀置於骨骼的表面，而是反其道而行之，將骨骼置於血肉之軀的表面。於是，骨與肉的互動關係又被演繹成了誰內誰外的永無止境的悖論式爭辯，而這爭辯的時間過程，則是觸覺感在行為和觀念兩方面的實現過程。
展覽會上的另一件作品也很讓人注目：一位藝術家用剃鬚刀片將自己的手臂割出一道道小口子，然後將樹的種子栽進去。我們國內也有一位前衛的觀念藝術家做過類似作品，只不過栽種的不是樹種而是野草。我未作調查，不知是誰模倣了誰，抑或誰也沒模倣誰，僅是偶然撞車而已。撞車的作品還有一件，是這位藝術家用刀片自殘，而國內好像也有一位女藝術家用刀片在自己的臉上割劃道子。
這裡的撞車或模倣與否並不重要，我看重的是藝術家通過對自身的切割傷殘來證實自己的物理存在，就像有人為了分辨是否從夢中甦醒而很揪自己一把那樣。其實，這樣做的淵源可以追溯到聖經時代：耶穌的門徒托馬斯不相信耶穌復活了，耶穌便拉著托馬斯的手，來摸自己肋骨處的傷口，通過觸摸來證實自己的真實存在。在17世紀的巴羅克時代，西班牙畫家委拉士貴支的繪畫以質感取勝，例如他24歲那年覲見國王時所呈之老人與水罐的繪畫作品。大致同時期的義大利畫家卡拉瓦喬畫過《耶穌與疑心的托馬斯》一畫，這不是要去再現或敘述一個聖經故事，而是要借聖經故事來展示自己對觸摸和質感的理解與把握。到了20世紀末的當代藝術時期，紐約著名觀念主義畫家馬克·坦西也畫了一幅同名同題材的作品，但畫中的托馬斯變成了畫家自己，他在公路上停下車來，俯身觸摸路上的裂縫(耶穌的傷口)，仿佛是在探究道路和駕車的安全問題。在我看來，這也是通過觸覺感來證實一種物理存在，以及存在的確實性和安全性。
展覽會上的另一件影像作品也異曲同工：螢幕上是藝術家本人裸身躺在地上翻滾，其狀況像是前兩年美軍在伊拉克虐囚的情形。從螢幕上看，地面滿是糞便，骯髒不堪，但正是這骯髒不堪，才證實了人與環境的確實性：人存在於環境中，環境對人有施予和反作用的能力，二者互相證實。在這件作品中，人通過感觸骯髒的地面來證實自己的社會存在，而人以排泄物來弄臟環境，則使得環境可以通過被人污染來證實人的自然存在。觸摸與被觸摸、社會屬性與自然屬性，這二者及四者的互動，既是觸覺感的實現，也是藝術之物理性特徵的實證。
在此，訴諸觸覺是我所説的藝術之物理性特徵的第三個方面。
5、悖論
除了視覺、聽覺、觸覺三者外，藝術的物理性特徵還表現在更多方面，均與人的感知相關，例如動感與量感之類，而這一切都説明瞭藝術的表演性，即物理存在的時間和空間的交合。按照舊日的説法，藝術是再現的，但是現代主義卻説藝術是表現的，而當代藝術家們更強調藝術是觀念的。我不否認這些，但是我要説：藝術是演示的，在演示的時間與空間過程中，藝術家通過自己的知覺系統來感知自己所生存于其中的周圍世界，其手段便是賦予藝術以物理特徵，從而見證藝術和藝術家的實體存在。例如，施密特製作了一個路牌，看似應該安置在通往北極的公路上，但他竟然將這路牌留在了北極。藝術家説，這是一件關於環境問題和地球變暖的作品。但是我卻另有看法：藝術家將自己的作品作為存在的實體而留在北極冰凍保存，當將來的某一天北極冰蓋溶化後，這塊路牌也許會順著北冰洋的水流飄移，或許像漂流瓶一樣被別人拾得。這樣一來，這件作品便既是存在的見證，也是毀滅的見證。
如果説當代藝術家們以物理性去對抗藝術的觀念性，追求 “去遮罩”和“去觀念”，那麼這會不會也成為一種觀念?這就像文藝復興藝術以宗教題材去表述人文主義思想，而今天借“去遮罩”的觀念來達到“去觀念”的目的。藝術是人類思考和行動的産物，而思考的片面性和行動的矛盾性，會造就藝術的悖論。
最後，回應本文開頭的問題：這些作品所要陳述的，是其物理性特徵，雖然藝術家和策展人並未做出這一陳述。所以，當貢布裏希宣稱“世間並無絕對的藝術，而只有一個個藝術家”時，我才要接著説“世間並無真正的藝術家，而只有一件件藝術作品。”
2011年2月，蒙特利爾
[1] E.H. Gombrich. The Story of Art. London: Phaidon, 1971, p.5.
[2] http:///en/exposition/90.html (26/01/2011).
[3] John Pohl, “Playing with Sounds, Silence and the Senses.” Montreal: The Gazette, February 12, 2011, E10.
[4] Ibid.
[5] http:///en/exposition/90.html (26/01/2011).
|
