訪談時間：2011年1月
訪談地點：北京
對於繪畫技術極限的追求
杜曦雲(以下簡稱杜)：對於繪畫的技術你有非常高的要求，那麼在當代藝術語境中你怎樣看待技術在畫面表達中的作用?
王華祥(以下簡稱王)：從某種意義上來説當代藝術是一個很寬泛的概念，我們幾乎無法去定義它。而我們通常所講的主流當代藝術似乎又等同於觀念藝術，對觀念藝術而言，技術本身並不是那麼重要，相對於技術佔90%的寫實繪畫，觀念藝術中的技術含量大概僅有5%—10%。就我個人而言，我仍然堅持藝術的超時空性，當然這不是否定藝術史的“斷代學”，抹殺古典與現代、東方與西方之間的界線，而恰恰相反，這種超時空性強調的是藝術之間或者時代之間的血緣關係，即我們對於以往歷史的精華應該持有一種繼承，尊重，甚至珍重的態度。
杜：脫離學院傳統語言，你的作品開始轉向對圖像形式感與當代性的把握，為什麼會發生這樣的變化?
王：從社會環境的角度來講，我早期的版畫《貴州人》系列一方面不同於過去官方主流的“紅、光、亮”或歌功頌德題材，也不同於歷史上一貫的寫實主義或情節性繪畫;但另一方面它又仍然源於生活，呈現的是現實生活的原貌，所以在當時它既是一個全新的東西，同時又是一個傳統的東西。
杜：實際上你真正脫離學院傳統而轉向當代是從“近距離”時期開始的。
王：“近距離”時期的作品已經不再像《貴州人》一樣是對技藝的表達，而是對身邊現實的呈現，並且這種“呈現”具有了“當代性”。九十年代，中國進入現代化時期，我們看待人的眼光也隨之發生變化，從肖像題材的角度來講，它顯然已經不再是過去的工農兵形象，而是我們身邊的一些人，雖然通過這些肖像我們還不能複雜地去呈現社會的變遷，但許多藝術家的創作都在此時發生了變化，比如劉小東等人。但從某種意義上來講，其實“近距離”和“新生代”的産生才是當代藝術的標誌性現象，而之前的“85新潮”嚴格意義上並不算是當代藝術，因為它更多的是一種模倣與宣泄。然而，儘管如此，事實上我也並沒有在“近距離”裏停留太久，我又開始了“文化波普”的創作。
禹培龍(以下簡稱禹)：你的“文化波普”就是把古典油畫中經典的畫面形象與當時雜誌媒體上收集到的服裝模特和電影明星等時尚形象結合起來，並把一些帶有中國符號的環境背景置於其中。這似乎與你一直追求的技術複雜性不完全相同?
王：對，但我的“文化波普”又不同於一般意義上的“波普藝術”，因為我的畫面是非常古典的形象，講究造型，所以我的畫面是半立體的，而非平面的。此外，將過去與現在置於同一個畫面中，這在中國藝術史上是第一次。之所以會這樣，是因為我意識到，這個時代的生活已不同於傳統意義上的生活——由於媒體的發展，可見的與不可見的、消失的與存在的、過去的與現在的等諸多因素共同構成了這個時代的生活，並且從空間概念上來講，這個時代的生活已不再是一個身體經驗的空間，因為閱讀使人們的視野超越了空間的限制。當然，這些在當時並未被批評家所接受，所以我一直覺得自己是一個孤獨的人。
杜：通過你的談話與作品，我發現你對於未知充滿好奇，好像永遠處在對極限或極致的挑戰狀態，這與中國人適可而止的普遍狀態明顯不同。這種極致化的傾向在你的畫面中有最直觀的呈現，包括你的素描與其他創作都有這種追求極限化的傾向，那麼在你的創作和教學中，當你將技術推到極致之後有沒有什麼獨特的發現與感受?
王：以素描為例，當到達極限時，就超越了時空的界限，不會再受到很多藝術風格的束縛，感覺所有的壁壘都消失了，我可以進入到任何人的領域當中。事實上我是一個根本的寬容者，所以我能夠進入他人的世界，能夠體會到他們的共性、特點及局限。此外，當我到達極限時，我會發現那些過去的大師仿佛又重新復活過來，我知道我與他們是一起的，我真切地感受到他們之所以成為大師的力量之源在哪，因為我進入了一個無邊界的世界。畢加索曾經説過：“藝術沒有過去，沒有未來。”當真正到達極限的時候，你不會再有門類之見或派別之見，你不會排斥任何藝術，在你看來，任何藝術的存在都是必然的，都是有意義的，我們沒有必要去誇大某些藝術，也沒有必要去貶低某些藝術。而當你具備了這一點感受的時候，你就獲得根本的自信，此時，無論你是否有錢，是否有名，是否站在市場的中心或輿論的中心，你都不會受其影響，因為自信使你獲得了思想上的自由。
李國華(以下簡稱李)：那麼這個自由在你藝術創作中的體現是什麼?
王：當到達極限後，你可以獲得繪畫語言上的自由，即達到色彩、造型或形式語言的極限時，你會在語言上發現很多人的秘密。比如版畫的“三十二種刻法”，當你掌握了它之後，你幾乎可以看懂現代藝術所有的藝術家和藝術現象，因為你懂得了語言的極限，也就懂得了所有人的語言。但更重要的是，你可以獲得想像力與創造力的自由表達，此時，你的知識來源將不僅僅局限于藝術界，而是可以擴展到思想界或哲學界等其他領域。
李：過於追求極限是否會對自己造成損傷，是否需要適可而止?
王：適可而止，在我看來它更多的是一種控制力，對一種關係、一種最佳狀態的一個瞬間定格。適可而止表現為一種修煉、修養，但它僅限于對已知事物的一種控制力，而對於“未知”，適可而止的思維永遠不能使一個人成為前衛主義者或時代先鋒，更加不會成為人類的開拓者，這也正是中國人無法引領世界潮流的重要原因。
素描教學以及對學院教育的改造
李：作為一個反對學院的“名人”，你怎麼看待學院基礎訓練與藝術創作之間的關係，以及學院藝術與“現代性”或“當代性”之間的關係?
王：面對世界範圍內藝術觀念、潮流、形式與語言等方面的眾多變化，學院相對單一的教學模式與學術氛圍令我感到窒息，它已經成為一塊絆腳石，必須要打碎它，所以我寫了《將錯就錯》。但實際上，我當時的作品仍然是寫實的，只是在寫實當中放大了感受性的東西，強化了主觀性的東西，並放任了偶然性的東西。儘管放大了感受性會使作品變得不整體，強化了主觀性會使作品變得不大眾，而放縱了偶然性更會使作品增加錯誤與不準確的可能性。但在我看來，對於個人化的如此強調卻恰恰暗合了歷史上的諸位大師。我感覺從中找到了與大師之間的一種聯繫，似乎我撞進了他們的隊伍，於是我開始表現出不恭敬與不合群，並最終變成了他人眼中的異類，但我最終堅持了下來，因為我的確看到並體驗到了那些別人無法看到的東西，於是我就“將錯就錯”。
李：“將錯就錯”的思維也為你之後藝術創作帶來了轉變的機遇。
王：從某種意義上來講，“將錯就錯”思維是讓我發現“文化波普”的一個契機。在原有的傳統思維裏面，“文化波普”是不可能産生的，恰恰是脫離了原有的藝術標準之後，我才發現了“文化波普”的觀念。但我希望能走的更遠。1999年，我去法國生活了半年，我希望在這段時間內了解西方的當代藝術，並從中找到一條適合中國當代藝術發展的出路。我對比了三個主要的博物館：盧浮宮、奧賽和蓬皮杜。盧浮宮主要是古典藝術，奧賽主要是印象派繪畫，而蓬皮杜則主要是現、當代藝術。但遺憾的是我無法從中找到我想要的東西，在我看來，盧浮宮的古典藝術代表著過去的輝煌，奧賽的印象派繪畫已成短暫的過去式，而蓬皮杜的現、當代藝術更進入了虛無主義、沒有標準的狀態。顯然我希望的藝術並不是這樣的，我仍相信藝術應該有其固有的東西。
禹：就此你做出的應對措施是什麼?
王：所以回到中國以後，我就想要去創辦一所學校，一方面為解決生計問題，一方面為繼續進行藝術的實驗與探索。當時教授的主要內容除了“三十二種刻法”外，還有超越光影的觸摸式訓練。在中央美院教學期間我産生了一個局部作畫的思路，這個思路讓我發現實際上近距離所看到的是一種可以觸摸到的形體和結構，而古典繪畫總是畫得十分結實，沒有後來“蘇派繪畫”那種自然主義的東西。此外，我還發現油畫創作無法離開光影和色調的運用，而歷史上的眾多經典作品也基本上都跟光影有關，所以當時我將研究轉向了光影及光影的規律。但要超越光影，就會面臨歸納的問題，即幾何化思維、塊面化處理和結構性觀念等等。事實上，當涉及到這些問題時，等於我又回到了學院中，由學院的反對派變成了融入學院體系內部的人。隨著這些研究的不斷深入，我在過程中發現原來的學院給我們的是一種樣式化和方法性的東西，而這些東西將我們隔在了真實之外。但我始終對真實感興趣，因為真實本身就是一個無底洞，是未知的，這也正是真實的魅力所在。認識到這個層面之後，我對寫實技法進行了改良，將其由經驗性教學變成了理性的邏輯性教學，把某种經典寫實或極限寫實變成了一種必然。
後來，我又去了西方一些國家的美術學院，我發現如果掌握了兩個能力，我們的藝術創作就會充滿活力。第一個是寫實技巧，只要掌握了它，我們就可以去模倣一切，不管是平面的繪畫還是立體的雕塑，即寫實是一種最全面的技術，或許寫實風格可以過時，但寫實技術卻是永恒的。從這一點上來講，我覺得中國是幸運的，因為中國的美術學院保持了這樣一種教學。第二個是形式創造力，它是藝術家原創力的重要基礎，只要掌握了它，我們就可以超越模倣而進行創新。但中國的教育是一種填鴨式教育、強制性教育或灌輸式教育，實際上就是一種知識教育和技能教育，而缺乏對創造力的培養和對無限性的追求。
直覺、理性與知識
杜：你如何看待直覺在藝術創作中的作用?在實際的藝術創作中，你如何處理已有的價值觀念與不斷涌現的直覺之間的關係?
王：直覺有幾個層面，一是來自於生理的直覺，這是上帝造人時賦予人類的，它是一個特別靈敏的接收器，可以反映一切的資訊，比如寒冷、溫暖、危險以及快樂。直覺還有一定的穿透力，所謂的第六感就是對空間和時間的穿透力。它是一個非理性的天賦，它往往帶有不確定性。因此它也需要理性來給它做定格。理性也是上帝賦予人的一種功能，好像左腦右腦的作用，一個收集、接收資訊，一個是處理資訊。
在文化産生之前，人的直覺和理性是平衡的，與動物相似：一隻老虎感覺到了一個聲音與氣味，它馬上就能夠判斷出這個食物或獵物離自己有多遠。但人類有了文明之後，這個能力消失了。這個能力是怎麼消失的?我認為就是走出伊甸園，人犯了罪之後這個能力消失了。這時人類就開始要製造知識，需要依靠知識才能夠幫助自己的直覺。因為你是一級創造物，還有你的二級創造物等於是人類自己創造的東西，就是人類文明、文化出來了，它就變成一個第二自然了。這個第二自然隨著人類的發展變得越來越複雜、越來越沉澱、越來越豐富。這時不受教育僅憑生理直覺的人無法生存，藝術家也是這樣，你必須掌握藝術史的經驗與知識，才能夠獲得入場券。
李：但藝術史的理論知識很容易就形成一個概念化的東西，束縛藝術家的創作。
王：是的。只有保持直覺，才能超越這個文化、束縛、理性。但今天的藝術家必須學習理論的知識，只有足夠的普遍性的知識，才能夠做到最後的超越。
當下的問題是，教育機制的僵化造成了在學習過程中對於直覺、天賦的消耗與污染。這樣培養出的學生，天賦已經喪失，這就是今天教育的一個最大的問題。
杜：平衡兩者的關係非常複雜。
王：這是必須面對的問題，無論是作為一個教育家還是藝術家。如果不能夠通曉社會、歷史、文明，許多事情不能夠判斷，也就無法獲得入場券。因為除了是上帝的被造物之外，人類也是文化的被造物。不相信上帝，就不懂謙卑。不了解文化，就無法超越。
李：但正如你所説，直覺在學習知識、受教育的過程中可能會被消磨。這時我們怎麼能夠保持直覺突破性?
王：我們會發現，那些比較頑固、偏激的人往往會突破束縛、取得成功，所以成功者脾氣大都會比較怪異。一個面面俱到的人一定是被文化消磨吞噬了。
直覺的保護後來就變成教育家與社會的共識，尤其是西方社會，他們比較強調對孩子的個性、天賦的愛護。但需要警惕的是，不能走向另一個極端，如西方社會。從繪畫與從事藝術教育的經歷來看，基礎的技巧只有在中國才能學習。中國的強迫式的教育，包括背誦《三字經》、《道德經》、《唐詩》、《宋詞》是有效的，這些基礎性的知識學習是我們掌握進入文化、歷史的入場券。只有越早地掌握，你才會越自由，超越的時間也會越快。
杜：在實際的藝術創作中，你是如何處理已有的價值觀念與不斷涌現直覺之間的關係的，這裡面有一個潛在的問題，就是你如何看待宗教已有的文本與你個人體悟之間的關係?
王：這是我正在經歷和要解決的問題。按照宗教的藝術的文本，我們可以看到中世紀、文藝復興的藝術是對於《聖經》故事的再現，這表明瞭重復並不是沒有價值。在藝術領域，宗教文本的重復是從一個藝術的語言延伸的角度去重復裏邊的內容、故事與情節，這與我表現的風格、語言不太一樣，他對於宗教本身來説並不是更加有力量，或者更加能夠起到傳道的作用。他只能説這裡邊會以宗教的故事或宗教內容為題材，這是一種宗教文本的延續，他可能是在風格語言上面有個人性，但是另外一個東西就是今天的人們對於信仰，很多基督徒對於信仰、神的認識是一種個人體悟，這個個人體悟往往是碎片式的，好像我們篡改了聖經一樣。很多時候，基督徒的繪畫我並不喜歡，他們並沒有獲得自由，反而被束縛。
李：宗教讓人心靈自由，但某些信徒過於拘泥或偏激反而限制了創造力與想像力。
王：對，比常人都不如。這是因為很多人會把自己主觀的臆斷，當成神的本身。這仍然犯了一個驕傲的錯誤，並且犯忌。對於《聖經》不能改變只言片語，或者用自我的揣摩去解釋它，這違背了一個被造物的謙卑身份。很多基督徒會自以為自己真理在握地去教化別人，其實除了圖解之外，比如十字架，大家都在探索。
關於近作
杜：與之前的創作相比，2009年以來你的創作發生了非常大的轉變，作品引入了神，而畫面基調變得愈發平和，特強調人類原始本能慾望包括世俗的成分逐漸減少，而“形而上”的思索性的色彩卻越來越濃厚，特別是《風往回吹》這一系列。那麼發生這次轉變的契機是什麼?
王：從現象上來描述，其實這次轉變非常的突然，並不是設計出來的。因為就在這之前我還是另外一副面孔，還在做《慾望中國》那樣非常粗暴的作品。從《貴州人》到“近距離”，到“文化波普”、《整容》，一直到《慾望中國》，我一直都在尋求一種未知的東西，而我並不知道也不清楚這種東西是什麼。我的藝術、生活與社會之間一直是一種短暫的合作關係，很難長時間融為一體，有時我走得比社會快，有時卻走得比社會慢。走得快時，別人不相信我;走得慢時，我會沉浸在自己的世界裏，而忽略掉外界的變化。但我也會不斷地對存在現實做出判斷，其實我過去的很多作品都是對現實判斷的表現與結果。但當我對現實做出判斷時我就會介入它，所以當時的《慾望中國》是一個特別恐怖的時期，對於人們不顧一切的拜物、拜金思想感到特別的憂慮，那時我寫了很多文章，畫了很多畫來攻擊這種現象。我意識到了其中的危險，也看到了其中存在的問題，但同時我也一樣感染了那些不好的東西，也是一樣的拜物、拜金。後來經濟危機爆發，一方面我也覺得害怕，不知道暗無天日的日子會持續多久，但另一方面我又覺得高興，因為經濟危機來的恰是時候，它遏制了中國經濟、中國人以及中國藝術對金錢的盲目追逐。從那時起，我開始思考：是什麼東西使我總是能夠在關鍵時刻做出一些重要的決定與變化?這些決定與變化既然不是我自己設計出來的，那麼肯定是有某種力量在引導著我。之後我就一直尋找，一開始是佛教，但聽了一些佛教的光碟之後，我發現他們雖然講得很好，但總覺得有些地方不對，不是我想追求的東西。所以後來我就轉向了基督教，我發現基督教的東西是我認可的，雖然我看不到上帝，但我知道上帝的作為。
信仰基督教之後，內心特別高興，所以那時的畫從造型到色彩，再到畫面的意境，整個情緒上都是特別美好的。後來我畫了一批構圖，在畫這批畫的過程中，我內心感受到了前所未有的寧靜，而在這之前，我一直處在一種幾乎神經衰弱的狀態，心裏非常煩躁，看誰都不順眼，甚至看自己都不順眼。但信仰基督教後，一切都變了，我幾乎每天都沉醉在自己的工作當中，不用再去考慮別人的看法，不用再去假想當代藝術需要什麼、當代藝術的受眾是誰，而僅僅把他們當做內心的一個投射，不用去迎合誰，而是如流水般自然流淌，我現在基本上也還處在這樣一個舒服的狀態。
杜：之前面對社會“假人性”的陰暗面，你更多地表現出一種銳利，包括憤世嫉俗、憤怒、緊張與焦慮，那麼你現在的態度和方式與以前有什麼不同?
王：區別還是很大的，雖然現在的作品我已經不再使用現實的內容，實際上已經去除了表層的當代性，不再使用符號性的當代內容，尤其是具有典型文化符號特徵、生活符號特徵或政治符號特徵的東西。在我看來，我的情感與信念只能産生於當下，産生於今天這個時代，而不可能産生於十年前或五年前，從某種意義上來説，這就是最真實的當代性。我覺得當時過境遷、人們對藝術具有更好的判斷力時，人們需要的是真正的當代，而不是那些偽裝的當代。
杜：《風往回吹》是你近兩年創作的作品，這個系列的作品在當下文化語境中的出現，應該與你對當下中國乃至全球文化發展態勢的觀察與思考有關，你能否就此做一個具體的闡述?
王：事實上，這一系列作品的出現的確有一定的原因與針對性。一方面我的直覺得到了一種保護，雖然從小到大換了許多環境，但我的天性始終沒有改變;另一方面我經歷了從鄉土到現代都市，從傳統中國教育到西方文明學習的各個階段。而空間上，從亞洲到歐洲，再到非洲，有了相對較寬的視野。由於天性的留存，我既能夠在空間上將不同地域的文明串聯起來，也能夠在時間上將古代與當代進行有效的結合。從架上到行為，我身體力行地從事過各種形式的藝術實踐。其實在經歷這些之後，我對藝術就有了一系列的坐標點，從空間上我知道了哪些國家的藝術、哪一類的藝術是我所需要的，而從時間上我知道了哪些階段的藝術對我影響最深。從歷史的維度上來看，其實這些坐標點都只是碎片，而不是全部。中國的當代藝術，無論是古典的，還是當代的，寫實的或觀念的，基本上都是複製或建立在某些碎片之上，而我把這些碎片當中不好的東西進行了刪除，僅留下了其中有價值的部分。
每一種藝術都在為真理作見證，哪怕是那些垃圾的藝術，那些已經死去、腐爛的藝術家或個人。而為真理作見證有正、反兩個方面，有一些藝術是在為順服真理作見證，有一些藝術則是在為背離真理作見證。比如美國六十年代以來的藝術，用現成品顛覆掉現代主義藝術的同時，也顛覆了古典主義藝術，這個顛覆為的是證明：前面的藝術家無論有多偉大，他們都不能夠長久地站立，作為永恒的標準。於是，大量的現成品取代了過去的經典，並且被發展中國家或弱勢國家所拷貝、複製，進而進入博物館，進入美術史。但任何人都無法阻止歷史的重演，今天，人們開始反思這些藝術的垃圾性質，質疑它們的理論與存在，甚至於已經被人們所拋棄，而這些都證明了《聖經》中所講之真理：“已過的世代，無人紀念，將來的世代，後來的人也不記念”。所以我認為今天的當代藝術在大的文化慣性下只會越來越短暫，因為只有順乎真理的藝術與文化才會被人紀念。
李：那麼刪除的標準是什麼?
王：從語言的層面來講，因為我喜歡寫實的、具象的、表現的、抽象的和觀念的東西，喜歡形而上和形而下的東西，所以在形象方面，我可能傾向於寫實藝術，在觀念方面傾向於當代藝術，在形式方面傾向於現代藝術，而在審美方面傾向於文藝復興的藝術。這裡面既包含不同的技術與方法，同時又代表著不同的價值取向，而這些價值取向在以往的歷史當中只是一些各自為政、斷裂的碎片，在我這裡，它們卻共處一堂，共同構成了一個理想的伊甸園、一個和諧的社會。當然，要實現這樣的一種理想狀態，必須具有一種超越狹隘或有限價值觀的更高層面的價值觀，必須掌握全面的語言與技術。並且它們之間要具有一種必然的聯繫，不能成為波普藝術或玩世藝術那種虛無主義或悲觀主義，而應該是積極的樂觀主義。對我而言，是所有的經歷以及跟《聖經》和基督的相遇造就了我今天的繪畫，機遇或許是偶然，但結局卻是必然。
李：你在《風往回吹》的評述裏邊提到，《風往回吹》就是回到生命的原點、生活的原點和工作的原點，為什麼要回到原點?你認為你的生命的原點、生活的原點和工作的原點是什麼?你希望回到什麼樣的狀態?
王：這個原點不是指當下價值觀的原點，而是一個永恒價值觀的原點，回到原點即回到一種最樸素的狀態，打破文化、金錢、名譽或所謂現當代所帶來的負擔與阻礙，回到心靈上與價值觀上的人性和神性的起點。回到人性，那麼我們就已經到了神性的門前;回到神性，那麼我們就等於回到了無分別心的伊甸園。
杜：有沒有可能事實上我們當下已經回到這個原點?
王：不可能。因為現在的人已經被自我建造的文明架在了很高的地方，沒有人願意下去，他們只想往高處走，卻不知道回到起點他們才能到達最高的地方，這是由人類的本性決定的，是由犯罪以後的人性決定的。所以，要真正地回到這個原點，必須有人提供一種示範，對社會、對文化提供一面鏡子，而藝術家或思想家的作用恰恰就在於此。
李：你的許多作品與人的世俗慾望緊密關聯，慾望只要不是無限制，就一定具有合法性，但一些道德者非要將慾望全部掐滅，這也不合理。那麼在世俗慾望被大為推崇的當下，你如何看待慾望的合法性?
王：人應該放縱、維護還是限制慾望?這個問題一直令人類感到糾結，這種糾結同步地體現在文學、藝術中。簡單地否定或肯定慾望無法解決問題，因為它是人類不幸與災難的根源，所以無論東方、西方都會用道德、法律、宗教來限制它。但當下人類對慾望愈持有寬容態度，如對“私”的尊重，“私”在古代不被人類稱誦，但當下法律卻保護“私”，尊重個人隱私權、個人著作權、商標權等的確立無疑證明這些。
私從根本上講是惡，但不保護它便會更惡，人人都有罪，只是程度不同而已。法律會根據罪行來決定懲罰的程度，而在心靈層面上，人的幸福感與其對真理的順服度成正比。從此點意義上講，人類不過分的慾望都是上帝默許的，且恰恰是表現這種矛盾的張力。而藝術恰恰在此張力中，唯美的藝術會蒼白，唯醜的藝術是一種病態，藝術在這種矛盾的結合點上才會産生張力。我的作品有時會傾向唯美些，但也涵有惡的因素在其中，它會從作品中流露出來。
李：總之，節欲不代表無慾望，只是不能無限制地慾望橫流。
傳統與當代、藝術與文化
杜：你的藝術創作既緊密聯繫當下，又有經典繪畫的影子，這在出生於1960年代的“新生代”藝術家中並不多見，那麼你認為你與他們的異同是什麼?你如何看待傳統與當代的關係?
王：從存在主義的立場出發，我認同今天所有的藝術形式。就如同我常説的：“上帝給人的東西都是好的”，既然它存在，那麼就有它的意義與價值，所以無論是當代藝術，還是學院傳統，亦或其他的任何主張都有它的合理性。但從個人角度來説，我與當代藝術一樣關注當下，我看重此生、此在、此時，因為在我看來，我們沒有資格或能力去記錄過去或未來，我能做的只有記錄好當下。而我與當代藝術之間的區別則更多的是記錄當下的內容、方法與形式。在我看來，當代藝術過於狹隘、功利和市儈，它們只記錄那些有效的、有用的或值錢的，但對於邊緣的、普通的、平常的、微小的或處於底層的藝術家、社會需求與大眾需求卻置若罔聞，甚至嗤之以鼻，我稱這類藝術為“市儈的當代藝術”。它們似乎專門服務於精英，而精英又服務於某個階層或某種權利。事實上，在這一關係中，精英僅僅是工具，而藝術收藏者或資助人才是幕後真正的主宰，是他們決定著藝術品的價值與價格，這也是當代藝術最令我厭惡的地方。我期待的當代藝術應該是建立在人人平等的基礎之上的，應該是多元的、多層次的、豐富的，每個人都能從中找到自己的需要。但事實證明，當下的精英文化正在逐漸改變著人們的真正需求與品位，而打破這種有毒文化的統治正是當下亟待解決的重要問題。
杜：你的油畫創作用色比較厚重、強勁有力，你如何看待被譽為中國文化精髓的虛?
王：我們需通過對事物表像的觀察來得到其背後的東西。厚重既可以很美也可以很醜，中國繪畫中的虛其實表現的是人們對現實不滿或想逃離現實的情緒，這與中國文化的好壞無關，只是人對現實的一種心理。對當下極其物質的現實而言，對這種意境的需求是對人心理的一種補償，所以這種繪畫毫無疑問地會受到市場的追捧。但令我擔心的是一些畫家會將虛看作為外在的語言與文化看待，這是很弱智的。
虛可美也可虛假，實可深刻也可愚拙，關鍵是其背後的東西。任何過去的符號肯定會投射在現代人的某種心理需求上，但現代人需警醒的是，任何對過去的拷貝都是違背藝術的天職的，所以當下兜裏有了些錢的中國人欲用中國古代文化來對抗甚至打倒西方是十分不明智的，同時也會誤導社會。我一直擔心缺少信仰的人因為看不遠會走不遠，沒想到那麼多人還退著走。我認為應當把傳統看成是資源而不是方向，否則，偉大的中華民族還會不斷重演被人超越，欺侮和不斷阿Q的悲劇。
李：文化是深厚的，但同時既可能是規矩和成見，也可能是人心的教化，那麼在你看來，藝術家的率性該如何面對文化的教化?
王：這是一個非常嚴峻的問題。文化的形成是非常複雜、長久的，它既超越于個體存在的時間，也超越于個體存在的空間。在你出生之前，文化就已經開始活動、已經成形了，所以當你作為個體去面對它時，就猶如一般的石頭、樹木、花草或房屋面對滾滾洪水，往往會被摧毀殆盡。文化會製造、拷貝或複製跟它一樣的東西，但人不願意被複製，於是便産生了個體與文化的抗爭，但在這個抗爭中，個體就如同一塊石頭在面對洶湧的洪水，任何抵抗都是不成比例的，是無效的。
實際上，我們的教育或文化當中存在多種線索，除了剛剛講過的會同化個體、摧毀個人自主獨立性的文化外，還有一種文化是支援並保護個體的。這兩條線索一條是顯性的，一條是隱性的，而人們受到的衝擊主要來自於顯性的文化，即我們所看到的一切存在，包括構成物質形態或行為準則、價值標準的東西都屬於這種顯性文化。儘管如此，我們卻不能忽略另一種隱性文化的存在，這種文化很奇妙，它可能存在於一些民間的個體身上，比如一個農民，因為他們無知，保持了自身的野性和天性，所以他們無懼與道德或法律的對抗;可能存在於一個偏僻或落後的少數民族身上，因為他們沒有正統文化的束縛，所以他們無懼與中央或政府的對抗;也可能存在於一個悲劇性人物的詩歌、作品或故事裏。我們能夠在這些另類的人群身上找到一種依據、依託或者動力，所以很多知識分子或思想家會從這些另類的個體或人群中尋找線索，因此從他們的文章或訪談中我們能夠看到一種很有力量的理論與主張，但我們也會發現他們最終的生命觀卻往往都是悲觀的，即他們都是悲觀主義者。
禹：那麼在你看來，他們之所以最終會淪為悲觀主義者的原因是什麼?
王：究其原因，就是因為他們沒有宗教的歸宿或信仰的歸宿。但我並不否認人們對於信仰的追求仍然存在，只是像歷史上的任何時期一樣，只有你的波段或思想高度能夠與上帝相契合時，你才能接收到它。而相信上帝的存在是很重要的前提，這時你的世界觀就擁有了一個根本性的東西，之後一旦你到達了思想的極限，那麼你就會變成一個有宗教信仰的人，也只有在那時，你才會獲得絕對的快樂與絕對的自由。但我們又無法強迫神永遠與我們在一起，因為我們的知識有限，而神的知識無限。但一旦你獲得了信仰，獲得了這種無限性以後，你就會不斷地超越自己、超越他人、超越世界上所有的成就，而這也正是信仰中的人最了不起的地方，就是你不會成為一個終結者，你也不會感到驕傲，因為面對神的無限性，你沒有理由驕傲。但對於一個沒有信仰的人，尤其是具備了人類所有思想與經驗的人來説，他最終只能淪為一個悲觀主義者，甚至他的絕望要遠遠超過一個同樣沒有信仰的普通人。因為對於他而言，似乎已經沒有什麼東西可以滿足他的胃口，但知識本身的無限性卻仍會使他的胃口越來越大。
杜：你剛才談到了絕對自由與絕對快樂，其實中國有一種十分高妙的思想，比如心外無物，即在你的心靈之外什麼東西都不存在，換句話説，只要你心裏認為什麼東西是存在的，那麼它對你來説就是存在的。如果一個人想通了很多道理，並且心中充滿快樂的話，那麼這時什麼樣的地方對他來説都是極樂世界，但如果一個人的內心充滿不快樂的種種思維或觀念的話，那麼再快樂的地方對他來説都是地獄。信仰所起的恰恰就是這樣一種作用，它以一種非物質的、非實體的方法讓人們進入到一種絕對自由、絕對快樂的狀態。
王：神既然授權給各種宗教，那麼他一定要讓這些宗教來幫他解決各種問題，包括他授權人類有這些文明的發展也一定有他的用意。但我們必須認清一點，那就是所有這些東西都是被造物。人不能離棄唯一的神，一旦陷入多神狀態，就會造成人類自身的混亂，這一點可以從歷史上找到很多例證。具體到今天，我們雖然仍在強調人類的多元化，但這種多元化必須是在一個所有人都遵循的普世價值觀前提下的多元，一旦否認了這個普世價值，多元化本身就會帶有專制性和個別團體利益、精神利益或種族利益。事實上，解放的人性不是人性，而是接近神性，但一旦把人性解放當成一種目的時，反而會變成魔性。所以在人性解放過程中出現了很多悲劇的現象、黑暗的現象或者邪惡的現象，而這實際上又是人性解放必經的一個過程。只有經歷了這個過程之後，人類才會變得和平。整個西方文明和西方人種的發展已經足以證明這一點，本來他們是很野蠻，很厲害的種族，但宗教使他們産生了道德準則和法律規範，使得今天的西方人看起來比較儒雅、比較文明。對於西方人來説，上帝之所以安排人類經歷那麼多戰爭、那麼多事情和波折，最終就是想讓他們認識到和平的可貴。
杜：你曾將藝術分為娛樂類、批判類以及責任類，你更為欣賞責任類的藝術，那麼在你看來怎樣的藝術是有責任的?藝術及藝術家的責任又為何?
王：我曾形容過娛樂的藝術是讓人感到舒服的藝術，但有責任的藝術不一定讓人感到舒服，它可能會讓人感到難受。對於責任類藝術價值的衡量，較之於往昔，雖然根本標準無變化，但我不再拘泥于形式，而注重效果表達，如此，過程恰恰是藝術家可有所作為之處。就如同科學，藝術也需不斷地創造新形式、新語言等，以滿足最終效果的表達。所以有責任的藝術對人的身心有理療、安慰之用，雖然藝術家不同於救死扶傷的醫生，但他能敏感地察覺到社會的弊病，這是一方面;另一方面，在充滿弊端的當下，有責任的藝術家能從絕望中察覺到希望，他的藝術創作的出發點是對其他人善，而不是為了顯擺、證明自己，但在其實施的過程中定會證明自己，這也是藝術家繼續前行的動力。每個人經歷的過程一個也不能減少，如同《創世紀》中所講，男人要汗流浹背，女人要有生育之苦，其中“汗流浹背”的意思是人必須經歷由黑暗到光明的過程，要得到食物需先進行勞動，而不是上帝直接造好後由你輕鬆地獲得，這就是原罪的命運。從此意義上講，作為一名家長與教師，我不能讓孩子與學生直接到達伊甸園，否則是與上帝作對，一定要讓其經歷該經歷的。
杜：你如何看待當代藝術目前的狀況?你對下一階段當代藝術的發展方向有何預期?
王：現階段的當代藝術代替之前的“官方藝術”是符合真理的，今天的人企圖用高價位、高曝光率、博物館收藏展示以及歷史書寫的方式來加強和鞏固它們的地位，在我看來，這是人類的一種努力、中國人的一種努力。
未來十年，我認為中國的藝術應該是全新的。因為之前的藝術創作面貌更多的是由政府和西方受眾所決定的，但未來十年，中國資本階層的文化、審美、精神需求以及他們所代言的藝術象徵和身份象徵都將由全新的藝術來體現。這個全新的藝術一定不是按照以往的標準來選擇的，儘管今天的市場導向仍會使一些人延續以往的價值觀與藝術創作，但新的發展趨勢是任何人都無法改變的。中國趣味、中國標準、中國價值一定會成為未來十年的真正標準，並且這個標準會影響全世界。當中國當代藝術與標準樹立起來時，全球的買家都會按照這個標準來購買藝術品，相應的理論也會應運而生，而以前的標準則會慢慢地淡出歷史。
藝術之外的行動
杜：你在創作之餘，也會介入大量與藝術有關的領域，如創辦“飛地藝術坊”、創辦美術館等，你是如何看待與處理其與藝術創作的關係的?
王：還是責任。我曾經對學院體制非常憤怒，也為中國人只開飯館不建美術館感到蒙羞。
雖然做的事情很多，但並不累，可能這與我的工作方法有關，我在同一時間永遠只做一件事，其他事會被暫時擱置起，所以雖然身份多重，但其實並不複雜。還有一個重要的心理因素，就是;人若以天下為己任，'那公義的上帝就會賜予你無窮的精力。
關於信仰
李：你曾講“宇宙間變幻莫測的是人心向背和欲壑難填，面對慾望的膨脹、信仰的迷失，急需救贖的是人類精神”，今天你怎樣理解信仰與慾望的關係?
王：人類的慾望屬於肉身層面的東西，而肉身也有其自身的需求，我們不能因信仰而不食人間煙火，身體有身體特定的養料，所以我們會講營養學。人對性和愛，對優越感與成就感有一種天生的需要，這種慾望本身不是罪，它是一個存在，是由上帝與撒旦共同賦予的。那為什麼它會産生罪?這是因為人身體本身看不到精神的食物，所以當人沉溺于肉身的慾望中時，精神的眼睛就被遮住了。但看不到並不等於精神世界不存在、不等於靈魂無需食物。藝術家與人文知識分子並不能製造精神食糧，而只能做精神食糧的發現與輸送者。
今天許多人是虛無主義的，他們根本不相信靈魂與形而上的價值，所以他們會不斷地被懲罰，甚至會用一些人類的方法進行彌補，例如毒品可讓痛苦的精神得到暫時的緩解與安慰，雖然快樂，但非常短暫，最終導致的結果是加速死亡，所以用一種物質化的、肉身的縱欲來忘記痛苦是無效果的。之後有人從哲學或精神分析學層面有限地解決這些問題，從這點上講，人創造的各種宗教、偶像、神等是一個替代物，人們認為宗教等可以救他，但事實是誰也無法救濟他。如有人認為我是偶像，我可以救他，但我十分清楚我只能教別人畫畫，終極快樂我給不了，我只是終極快樂的替代品。真正的終極價值在於靈魂的食糧，而此食糧並非由我們創造出，而是由謙卑的人發現，如果將這種發現直接拿出來用就會出現道德肉身問題，如將基督教、佛教的精神直接拿來用就是教條，所以需要進行與時俱進的轉換，要創造新的形式與形象，只有形成新的口味才能滿足人的新味覺，我認為這是藝術家與思想者應做的工作。這可看成是道成肉身的問題。
李：當下的中國被認為是一個缺乏信仰的時代，你認為我們是否需要重新建立信仰?
王：不關乎需要與否的問題，沒有信仰中國是無法走遠的，這是一個異常嚴峻的問題，因為如果整個國家或是掌握國家權力與價值的人群無信仰，會對整個國家造成不可預計的災難。這些人表面上是肉身世界的統治者與掌控者，但實際上統治的是肉身世界背後的靈性世界，缺乏信仰的人會受到靈性世界邪惡的操控，且無法逃脫，所以重新建立信仰是人類獲得解脫與幸福感的唯一道路。但此並非意味著人類的其他工作都無用，其實一個人的生命存在時間並非由人類決定，何時世界末日到來無人能預測，但伊甸園著實存在於每時每刻，存在於人類各個階段，所以當下如何建立信仰實際上最重要的是看上帝的旨意，而人類中類似于先知的人物會將這種福音傳至世界各地，如人類對其無興趣，那生命是黑的，光照在黑夜裏，黑暗卻不接受光。世界就是如此，原本可以馬上獲得光明，但有人抗拒光明就會出問題，這種問題是無法預測的。但有一點可做肯定，人的幸福感不需要依賴於任何條件，這也是信仰最為神秘之處。但肉身世界的標準與靈性世界是不同的，肉身世界十分現實，但我又不主張無視生命的價值，否則作為被造物，我們在與上帝作對。肉身世界的規則是否為上帝所默認也是個問題，如果存在即為默認，那哪天它被廢黜了就是上帝不充許了。中國社會猶不盡人意，中國的民主不同於西方，它或許是被刻意安排的。
李：在你的世界觀裏相信有末日嗎?還是相信人類會生生不息?
王：如果按照基督教“末日觀”的話，我是相信的，聖經從《創世紀》以來的預言都證明了其所言不虛。但是我很少想到這個問題，我不想末日和永生是因為我不能去推斷，而且我的身體，我的生命肯定也到達不了。
李：你認為藝術能達到終點嗎?
王：藝術也不能達到，藝術只能夠作為一種見證存在。我相信到末日之前都還有一些偉大的藝術家與他們的作品會不斷地被人們所惦記，假如説這個世界都沒有了，藝術其實也就不存在了，但是它不是一個悲劇。任何一種信仰或一個宗教觀並不把終結看成是一種悲劇，那是人類的邏輯。宗教不會説生就是好，死就是不好;失去就是不好，獲得就是好;少就是不好，多就是好。大家都抱著耶穌屍體哭泣的時候，死是一個必須的通道，是獲得新生命的一扇門。這就是信仰中的一個觀念，如果我們的藝術能夠做到幾百年或者幾千年後，仍然被人們所紀念、所喜歡，那麼它就一定是為真理做見證的藝術。