文陸興華
“策展是要為所展作品提供上下文，或完成其他的從屬功能。策展人也許是在展示，但她並沒有將藝術轉化為藝術的魔力。”“在我們習見的策展中，美術館由意在啟蒙的偶像破壞的場所，轉變成了浪漫的迎合偶像癖的場所。將一個對象展示為藝術，並不意味著褻瀆它，而是美化它，加封它了。杜尚所點出的，恰恰就是這一將僅僅是東西的東西美化為藝術作品的過程。白墻和打光是必需，理論和敘述話語都被認為是打叉的。甚至在杜尚之後，展覽一個作品仍是很曖昧的事兒：半是偶像癖，關是打破偶像。”“但策展人是不能 將作品安置和配上背景或加上敘述的，這必然會導向對它們的相對化。長久以來，策展人被看作是一個黑暗、危險和偶像破壞的角色，展覽被許多藝術家看作墓地。”
“在當代，藝術作品仿佛真的是病了、無助了，觀眾必須被領到作品前，就像醫護工作者將探訪者領到臥病在床者跟前一樣。那麼地巧，curator的詞根cure，就有治好的意思。策展的過程治好了圖像的無助，治好了它的不能自我呈現。藝術品需要額外的幫助，它需要展示，它需要策展人自己亮出來。展覽是治好藝術品的藥品。因為圖像癖們希望圖像看上去健康和強壯，策展工作實際上在某種程度上説是為圖像癖們服務的。”
“的確，策展有點像德里達在《播散》中説的藥罐，因為，它在治好圖像的同時，又使它不舒服了。正如一般情況下，藝術既是偶像崇拜，又是偶像破壞的。”
“那什麼是正確的策展呢？既然它不能完全隱藏自己，其主要工作是使作品視覺化，使得它自己的做法明確地可見。視覺化的意志實際上構成了藝術，並推動了藝術。”“通過將一個作品置於一個受控制的環境，放入一個由其他的被仔細選擇物品構成的上下文，而且首要地，將它繞入一種特定的敘述，策展者實際上作出了一種偶像破壞的姿勢。如果這個姿勢被弄得足夠明確，策展就回到了它的世俗的起源處，儘管這時藝術不再是為宗教，而作為藝術無神論的一種表達了。對藝術的拜物正發生於美術館之外，也就是説發生在傳統上策展者無法運用其權威的地方。藝術品的成為偶像，不是由於它陳列于美術館，而是由於它週轉藝術市場和大眾媒體裏。在這些情形中，策展變成了使藝術品返回其歷史的過程，是要將自治的藝術品重新變成圖像，這種圖解的價值並不包含在自身之內，而是外在的了，是通過一種歷史敘述粘到它身上的。”
“ 藝術項目、表演和行動經常會被記錄，這記錄又被展示到展覽空間和美術館。但這樣的記錄只指稱藝術，而沒有成為藝術。這類記錄經常被陳放到藝術裝置的框架之內，來敘述或圖解一種計劃或行動。傳統地做成的繪畫、藝術對象、照片或映像可以被應用到這樣的裝置框架裏。這樣的話，可以説，藝術作品就失去了它們先前的藝術地位。它們成了裝置所講的故事的文獻和圖解。可以説，今天的觀眾越來越多地遇到的是藝術文獻，它們為藝術作品本身提供了資料，是藝術計劃和藝術行動的一部分了，但於是也就證實了藝術品的缺席。
獨立策展人也做當代藝術所做的一切。她週游世界，她組織的各種展覽可被比作是藝術裝置----可比，是因為它們也是個人的策展計劃、決斷和行動的結果。展示于這些展覽中的藝術品起到了一個展示計劃的文獻的作用。而這樣的策展計劃決不是偶像癖式的；它們並不要美化圖像的自治價值。”
“2003年的威尼斯展是打破偶像式的，因為它徵用藝術品來做圖解，當作是某一個社會烏托邦的搜尋文件，沒有強調這些藝術品的自治的價值。最重要者，是這個展覽不是一個藝術展，而是一個策展展。這意思是説，這個打破偶像的姿勢，並不能加多作品的藝術價值，而是了它們的藝術價值。烏托邦的概念被濫用，因為它被審美化，被放到精英藝術情景中，藝術也被濫用，它只成為策展人的烏托邦視野的圖解。不論是這兩種情況裏的哪一種，觀眾必然會面對一種濫用，要麼濫用了藝術，要麼被藝術濫用。而濫用就是打破偶像。”
“獨立策展人實際上是一個激烈地世俗化的藝術家。説她是藝術家，是因為她做所有藝術家會做的事兒。但她是一個失去了藝術家的光環的藝術家，因為她不再具有賦予物品以藝術地位的魔力般的轉化能力。她不再是為了藝術的緣故而使用物品----包括藝術物品，而是濫用它們，褻瀆物品（使它們不再有神性，人人可去觸碰）。但正是因為這一點才使獨立策展人的形象如此地有吸引力，對於今天的藝術是如此地根本地不可缺少。當代策展人是現代藝術家的頭號繼承人，雖然她並不患有她的前任的那種魔力般的不正常。她是一個藝術家，但她是藝術無神論者，是徹底“正常”的。策展人是褻瀆、世俗化、濫用藝術的代理人（她是專門使藝術變得人人可碰的賤貨的）。當然，你可以説，獨立策展人是與之前的美術館策展人一樣，都是依賴於藝術市場的，甚至是為藝術市場奠定了基礎。一個藝術品在美術館展出會拉高它的價值，或通過經常性地在獨立策展人的各種臨時的展出中露面，而增值，最後也將會是主導的偶像癖説了算。而這一偶像癖是不一定會被理解和承認的。”
“美術館的偶像打破姿態，恰恰在於將活的偶像轉變成了死的藝術史的圖解。可以説，傳統上的策展人總是將圖像置於與獨立策展人一樣的雙重濫用。一方面，美術館裏的圖像被審美化，轉變成為藝術；另一方面，它們被貶低為藝術史的圖解，從而剝奪了它們的藝術地位。”
“不論怎麼説，只有對它們作多重濫用，它們才能可見。圖像是自己不能出現于存在之澄明中的，在那兒，它們的的可見性被“藝術的生意”弄模糊了，正如海德格爾在《本源》中所説。正是這種叫做策展的濫用使藝術品可見。”
評論：在Groys對於策展人地位界定中，策展人篡奪和侵吞了藝術家的很多領地。比如説，策展人也是藝術家，做一切藝術家在做的事，甚至，她將藝術家作品放進展覽時，是將它們當作文獻和圖解的。他認為只能討論展覽本身的是偶像癖不是打破偶像的。被押進展覽的作品反正是“病”了的。也就是説，只有展覽本身是值得我們去追究它是不是藝術的，藝術作品在其中被雙重濫用，已不好定它的藝術的自治價值了。
這個定義中，策展人好象是拿著藝術家的作品自己在玩出藝術了。作品與展覽、與藝術的關係是：作品參照（refer）藝術或展覽。
在總結中，Groys認為藝術品的可見性總是被我們的藝術史敘述、藝術市場弄模糊，策展人所以是挖掘和拯救者，用什麼辦法使它們可見，是不大太講究的了。雙重濫用是必要手段了：你看似她在樹偶像，轉身她又要去打破偶像。展示行為好像就是陷於這一偶像癖和打破偶像之間的了。這一定義大大地拔高了策展人的重要性。