| 文\查常平
目前，中國美術界關於意義問題的討論，已經到了探究藝術意義如何生成的時候了。迄今為止，許多批評家總是從符號語言學的角度去闡明藝術的意義，然而，這種闡明的根據何在呢？符號語言學和由之而來的關於藝術的符號學批評，真的能夠適合於藝術嗎？至少，這個所謂自明的前提，值得我們認真的追思。
1、 符號語言學的有限性 索緒爾在他的《普通語言學教程》中認為，語言學只是符號科學的一部分。他把語言定義為“一種表達觀念的符號系統”[1]，而符號學是“研究社會生活中符號生命的科學”[2]，它告訴我們符號由什麼構成和受什麼規律支配。在索緒爾看來，任何一個符號都包括能指（音響形象）和所指概念兩部分，離開其中的一方，任何一方也不能單獨組成符號。能指和所指的結合在本源論上是任意的，人們為什麼選擇一種音響形象指稱相應的概念，這在個別符號的發生史上無從考察；但是，在存在樣態上，符號的任意性，並不意味著符號在語言集體中確立後個人有選擇的可能性。按照索緒爾的思想，語言這種表達觀念的符號系統，實質上是一種典型的符號體系。因為，任何語言都有能指和所指兩部分。不過，作為符號語言學對象的語言，必須滿足符號所具備的條件：音響形象和所指概念的對應性結合。換言之，在索緒爾的符號語言學中，暗含著從音響形象（語音）的差別引出所指概念（語意）的差別的邏輯。如果我們認識到這種邏輯，我們又怎麼可能利用它去批評藝術呢？因為，除了音樂和觀念藝術中的音響藝術外，批評家一般所説的藝術品中並沒有相當於音響形象的東西。而且，即使在音樂和音響藝術中，也是同其他藝術形態一樣，象徵性的視覺形象，才在引出該形象的意義中起著關鍵的作用。離開視覺形象，我們便沒有進入藝術的方式。事實上，索氏的《普通語言學教程》只是一種符號語言學，其中並沒有關於藝術這種作為象徵語言學的對象的説明。符號語言學認為：符號由音響形象（作為表示成份的能指）與所指概念（被表示成份）構成，是發音的差別帶來符號意義的差別，符號語言的意義同該符號的書寫形式無關。在符號語言中，能指與所指彼此分隔又相互對應，一方依賴於另一方而存在。這裡，不能忘記的是，符號語言的能指的特殊涵義——即音響形象。
如果意識到符號語言學的上述特點，在關於藝術的意義問題的討論中出現的一些藝術觀就不再有依據了。因為，表現主義藝術觀的前提，正在於所表現的與被表現的兩種成份的分隔和對應。這種藝術觀，用觀念性的符號語言去理解藝術內含的感覺性的象徵語言，因而將藝術當作哲學的圖式。至於邱志傑所説的作為“對生活的語言性的認識活動”[3]的藝術，在根本上還是一種現實主義的作為表達的藝術，藝術家仿佛是借助藝術語言在認識生活。這裡，藝術語言為能指，被認識的生活為所指。兩者如何對應，便構成藝術家的工作。邱志傑在清理了易英《力求明確的意義》中的“意義”一詞所指的多為“含意”後提出：“把含意問題作為藝術問題指出，抹殺了藝術話語和日常語氣的區別。”[4]其實，含意傳達模式的藝術觀，不過要求藝術淪為一種説明，這根本上同符號學相關聯，因為在符號裏，音響形象與所指概念的對應、由語音差別引出的語意差別才需要含意的傳達。該模式，在先設定有某種含意期待著藝術家去傳達，於是，藝術創造必然降格為批評家或政客的操作性行為的實踐。
為了反抗符號語言學關於藝術的能指與所指的對應論，王林在討論中提出藝術是感覺化的交際活動。藝術“保護原始生命與物理實在的直接聯繫，從個體生命對現實世界的直接體驗中取得抗力。從這個意義上講，藝術是對語言的抵抗，是對符號世界的既成文化和意識形態的抵抗。”[5]這種藝術觀，當然反對以理性文化為背景的符號學藝術觀，將藝術同私人性的言語活動相關聯。言語活動離不開它的參與者，所以，王林認為藝術的意義誕生於創作者與接受者在以文本為仲介的交際活動裏。但是，難道形而上學家以原初觀念為出發點建立思想體系就不是出自於一種言語活動嗎？難道他們能夠遵循某種語言規則來創造獨特的哲學嗎？如果這種反問成立，僅僅將藝術理解為一種言語活動而忽視藝術中的形式特質的交際碰撞藝術觀就需要進一步的審思。
一旦我們嚴格遵循符號語言學關於符號的定義，我們就可以得出結論：藝術不是符號，因而也就談不上藝術的能指與所指的對應問題。因為，在藝術中並沒有音響形象這東西。符號語言學在理解藝術的活動中，實質上誤把藝術的視覺形象當作符號的音響形象。
2、 作為象徵形式的藝術在類比的意義上，我們可以借用符號語言學中能指與所指兩個概念，來建立一種能夠表明藝術的獨特性的象徵語言學。和符號的情形一樣，任何一個象徵形式都包括能指與所指兩部份，但其內容和關係已發生變化。象徵語言由視覺形象與所指概念組成，而且，兩者不是分隔對應而是相關同一的關係。象徵語言的意義，源於語形的差別引出的語意的差別，在本源論的意義上兩者沒有任意性的關係。因為人們只能用某物的形式去象徵它自身。所以，索緒爾才説象徵（Symbol）“永遠不是完全任意的；它不是空洞的；它在能指和所指之間有一點自然聯繫的根基。”[6]
我們在象徵語言學中繼續沿用符號語言學中的所指概念這個概念，只是為了更好地展開藝術的意義問題。不過，在符號語言學中，所指概念的意義，必須來源於音響形象的差別；這對於象徵語言學而言，因為視覺形象與所指概念的相關同一性，因而我們既可以説是視覺形象的變化引起所指概念的差別，也能説是所指概念帶出視覺形象的差別，也能説是所指概念帶出視覺形象的差別。只要明白了這一點，藝術學中是先有藝術概念還是藝術形式的問題，便是一個偽問題。藝術語言中無窮所指的出現，也是基於此。象徵語言學的這種特點，用卡西爾的話説，就是“部分不僅變成了而且就是整體。”[7][7]難怪藝術創作中要強調視覺形象的結構性。
象徵語言學，主要體現在以漢字為代表的象形文字和藝術現象中。眾所週知，漢語在古代更多地依賴於它的書寫形式所引出的意義差別。如果兩個漢字在視覺形象上相同，它們便不再具有不同的意義。我們的先人，主要是通過書寫而非言説來表達自己的意義，這或許是為什麼在中國畫裏強調空白、在古詩中著重言外之意的原因吧！
此外，藝術家所創作的藝術品，則最為典型地體現出象徵語言學的特點。因為，沒有視覺形象的差別性，我們就無法審視一件作品在藝術上的優劣。在藝術史上，凡是偉大的藝術家，無不是為人類創造出獨特視覺形象的人。同樣，接受者在一幅美術作品面前，首先感覺到的只是它在形式上和其他作品的不同。
藝術為人類給出的是一個差別性的視覺形象世界，由此自然展示出的所指概念（一般所説的藝術作品的觀念），內在於其中而不是像符號語言那樣由語音自由地結合於語意的産物。
3、 藝術意義的生成符號語言學為象徵語言學留下能指與所指兩個概念，但在後者中演變為視覺形象和所指概念的相關同一性。在不同的象徵語言之間是能指的差別帶出所指的差別；能指鏈的差別性演示，不再依賴於觀念的差異，而是視覺形象的差異。藝術語言這種象徵性形式語言，要求藝術家在藝術創作中在先考慮藝術品在視覺形象的獨特性，對於接受者而言首先也是一件個別性的視覺形象的作品引起他的關注。這裡，無論藝術創作還是藝術接受，都不以刻意追求哲學觀念的深度為目標。其實，誰也説不清楚一件真正的藝術品有什麼樣的哲學觀念，這種現象的出現，和藝術意義特有的生成方式相關。
藝術的意義，起源於藝術語言中視覺形象帶出的所指概念的活動。該形象，在藝術中即為藝術形式，但切忌從符號語言學的思維定勢力中提出一個藝術觀念之類的東西。因為，在藝術裏，視覺形式與所指概念處於一種相關同一性的關係中。它決定著藝術品在視覺形象上的單一性，由此導致了藝術意義的多義性。
符號語言可以通過語言的差別按照約定原則自由和語意相結合，象徵語言要求語形的差別必然內在地和差別性的語意相關。從這種象徵語言學的語言意義的生成中，我們隱略地見出藝術語言在生成意義上的方式：藝術品的視覺形式帶出藝術品的意義。因為帶出，批評家就不能隨意地闡發藝術品的意義，他的闡發必鬚根據他所見的藝術品的視覺形式；也因為帶出，藝術家更不可能自由地將某種視覺形式附加在他的觀念上。藝術拒絕附加，它要求從視覺形式中流出意義來。藝術與哲學的差別，正在於兩者以不同的方式生産意義。以符號語言學為背景的哲學，其觀念意義源於語音的差別；但以象徵語言學為依據的藝術，其形式的意義則出自形式自身的差別性。藝術作為一種創造性的活動，迫使藝術家創作出差別性的而不是重復性的形式。一旦忘記藝術特有的意義生成方式，藝術家所創作的形式的觀念，就必然淪為一種非哲學的日常觀念。目前，中國的許多觀念藝術作品所呈視出的觀念的浮淺，其原因在於藝術家們在藝術創作中放棄了對於藝術形式的獻身而扮演著滯後的哲學家的角色。
沒有視覺形象的差別，就沒有相應的所指概念的差別；沒有所指概念的差別，藝術就沒有意義。中國藝術界在超越了索緒爾的符號語言學之後，應該在象徵語言學中有所作為。同樣，批評家也必須學會從藝術品的視覺形式中釋讀藝術的意義。其原則就離不開象徵語言學。
（原載于《美術界》，1997年，第5期）。
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[1]索緒爾：《普通語言學教程》，北京：商務印書館，1985年，第37頁。
[2]同上，第38頁。
[3]邱志傑：“批判形式主義的形式主義批評”，《江蘇畫刊》，1994年，第12期。
[4]邱志傑：“一個全盤錯誤的建構”，《江蘇畫刊》，1995年，第7期。
[5]王林：“超越索緒爾”，《江蘇畫刊》，1996年，第3期。
[6]索緒爾：《普通語言學教程》，北京：商務印書館，1985年，第104頁。
[7]卡西爾：《語言與神話》，北京：三聯書店，1988年，第112頁。
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