文劉逸鴻
前段時間看了《讓子彈飛》，我想起了王朔。
姜文，葛優，馮小剛，崔健，這些當年的“頑主“們，二十多年後繼續在發力，只是時代竟然全然不同了，正如王朔在《頑主》中所諷刺的，但僅僅是諷刺麼？似乎又不是的。諷刺的背後還有遠不止于諷刺的東西，那是什麼呢？我説不好，當時的王朔大概也説不好，所以在一個個荒謬的場景後，他給出的結局是這樣的：
“夜裏，于觀家，老頭子半睡半醒地調著袖珍半導體收音機，調著尋找臺，每個臺的播音員都在説：‘這次節目播送完了……’”
現在再提起八十年代文化藝術界發生的那些往事，曾經的前衛藝術家溫普林忍不住感慨：“突然間意識到，八十年代所有的浪漫、理想、夢幻、希望真的已經結束了……”資深批評家栗憲庭的話則更加直接，他在《八十年代訪談錄》中説：“終於突然發現藝術是個名利場的時候，你會感覺所有追求的東西都很荒誕。”
80年代以後出生的人，或許無緣經歷《你不是一個俗人》這樣的中國社會，無緣理解那些王朔諷刺的東西：吹捧、假道學……他們也許不知道“頑主“的《我是流氓我怕誰》的處世思維，現在看來，王朔當年的作品以及由之改編的影視作品是在毀滅價值麼？顯然不是的。相反，他是在堅持。只是這種堅持在這樣一個大背景中，當它以青春的不妥協的方式展現出來的時候，會變得很可笑，很荒誕，正如90年代初期的“玩世現實主義”藝術。用美國上個世紀六十年代“垮掉的一代“代表人物金斯伯格的話説：”雖然看似我毫無不在乎，但其實我在乎一切。”不能悟透這幕荒誕劇，就很難悟透中國現代藝術的發生原因以及中國社會現實。藝術是屬於每個人，每個時代的，我們不都是這樣荒誕過來的麼？——即使沒有表現得如此荒誕，我們的內心不都是這樣兇猛著、掙扎著、荒誕著過來的麼？
前幾日，畫家陳丹青先生在他的新書發佈會上説自己寫了那麼多，只想告訴人群中的某一個人：“年輕人，不要怕恐懼，書裏只在講一件事：相信你自己的內心。”我覺得靠看陳丹青先生的書要做到“不怕恐懼，相信自己的內心”可能比較難，因為，他書中過多的技術細節和情緒可能會使讀者的心靈變得矯情，使我們的內在因過分懷舊而變得軟弱。我認為在這個躁動的年代，每個從荒誕的青春歲月裏走過來或者正在走進的人，都應該讀一讀王朔的《動物兇猛》，王朔對青春的呈現是“一半是火焰一半是海水“的，這無處安妥的青春，也一直駐留在陳丹青先生的不屈的精神覺悟中，也駐留在拍出《讓子彈飛》的姜文心中，這“青春”，其實是來自我們生命最深處的我們每一個人的軟弱與無助。丹青先生懂得社會的冷酷和這青春的危險，所以他悲心切切的勸慰我們：“年輕人，不要怕恐懼，相信你自己的內心。”
但，問題是，我們的內心從出生起就受到很多莫名其妙亂七八糟的東西的熏染，這烏糟糟的內心還值得相信嗎？説到根源，我們的恐懼正是來自我們的內心。正是我們的內心製造了我們的恐懼和憎恨，讓我們的心無處安放，靈魂不得安寧。心乃善惡苦樂之源，可誰能調禦此心而得自在呢？相信自己的心沒有錯，但是當還不知道自己是誰，要幹什麼，“心”在何處，是何模樣的時候，“相信自己的心”其實根本就毫無寄託，指向不明，這是危險和虛妄的。如此説來，也許最不能相信的其實就是“自己”的“心”，人有一日不自知，就必有一日之不智，所以古人説：“行年五十，方知四十九年之非”，所以，孔子説：“勿意，勿必，勿固，勿我”，所以，十幾年以後再來回望青春歲月的文字和當時自己的不妥協，王朔深沉的感慨：“這幾本書都是十年前或更早的時候寫的，那時我很自以為是，相信很多東西，不相信很多，慾望很強，以為已知的就是一切了。這些書裏的人、情景和一些談話是那時我經歷過的，在生活中也不特別，僅僅因為我不知道更多的東西，才認為有趣，虛張聲勢地寫下來。年輕的時候認為有很多重要的在前面，只要不停地奔走就能看到，走過來了發現重要的都在身後發生了，已經過去了，再往前又是一片空白。對過去，沒有什麼可遺憾的，也沒有任何偶然，都是必須經過的，我不信一個人可以有兩個以上的選擇。”
是的，我們其實根本沒有選擇。不要説兩種以上的選擇，就是一種真正對的起自己的選擇我們都沒有。我們不能選擇投胎到李嘉誠家裏，我們也不能選擇做國家主席，我們也不能選擇讓比爾蓋茨破産，我們更不能自由選擇何時死，以什麼方式死，自由，是一種虛妄。很多時候，我們都很想“獨唱”，唱出自己的心聲，你可以選擇“獨唱”，但是你還是需要舞臺，即使你自己搭臺子，你放的下聽眾嗎？如果你不能放下對聽眾的介意，你的獨唱與合唱就沒有什麼區別了，都是“表演”而已。並且，聽眾也無法辨別合唱與獨唱的區別。王朔説得好：“關於文學，我越來越確定這是個人的事。這個世界很單純，人和人之間需要的其實不多，相互了解只能橫生誤會。公眾是個陷阱，為別人活著即便出自真誠也在技術上做不到。沒有比想在別人記憶中不朽更自欺的。幾千年算永恒嗎？寫作是一條狗，你不變心它就陪著你，也是一面鏡，照著你自己，和別人有什麼關係呢？”文學如此，繪畫亦然。
王朔，這位“頑主”，用他的書影響了無數人的價值觀和對社會現實的看法。什麼是“頑主”？就是真誠的固執的人，在錯誤的地方和錯誤的時代，做出了許多不合時宜的事，但是，他們讓“主流”汗顏。《頑主》等小説在八十年代引起文壇震動，他採用了當時北京底層群落的粗俗口語和對政治話語的戲倣，對當代北京的邊緣群落調侃一切的“頑主”的生活和精神狀態進行了呈現，在這些小説中，北京只是被作為一個背景的形象被建構，他把我們（也包括他自己）所熟悉的各個時期的流行話語與民間的話語結合起來，造成一種喜劇效果，對嚴肅的政治話語起到了"消解"的作用。而到了《動物兇猛》中，敘事的場景從20世紀80年代轉移到“文革”時期的北京，政治因素不再被作為調侃和戲噱的對象，而成為懷舊視野中個人生命記憶與城市形象的構成成分，讓我們清楚的看到了“頑主”們的少年時期----那《陽光燦爛的日子》。
頑主們的生存方式把人同世界的關係降低到了最低限度，即必須在這個世界上活著，如此而已，換言之，“象野狗一樣生存”。他們在向所有陳腐、虛偽、道貌岸然、裝腔作勢的東西開火時是很令人解頤的。但他們本身亦處於一片價值真空中，在盲目英雄意識所強撐出來的“動物兇猛”的表像後， 可以這樣解釋他們：從少年頑主到後來的頑主們均把自己想像成英雄。於是就真地以為自己是英雄了，也漸漸忘了自己並不是英雄，於是就要求一種英雄的優越感。世俗的英雄太俗了，不過癮，於是就以一種反英雄的英雄姿態出現，他們以顛覆英雄的方式讓自己和人人成為英雄，但無論如何不能放棄自己的優越感。1989年之前，幾乎每個人都想成為英雄，無論是文化英雄還是戰爭英雄，草莽英雄還是城市英雄，王朔看破了當時虛妄的英雄夢，開始調侃一切，而崔健則道出了當時中國社會的基本社會精神症候，歷史走到那天，其實大家根本就《一無所有》，歷史沒有給我們留下遺産，只能拿《一塊紅布》來遮羞。“空蕩的”現代都市在仍呼喚著“新人”，《渴望》響徹大街小巷，那時的中國文化的確“內在地需要一點兒魔鬼。”於是，王朔恰逢其時地得到命名，（事實上，王朔小説早在八十年代中期已成為一種未被命名的流行，但知識界始終對這一陌生而可疑的作者及作品保持著矜持的沉默），成為八十年代末那一不無沉重和焦慮的狂歡節中一個必需的丑角，王朔的頑主們恰到好處地佔據了這一寂寞、空洞的舞臺，攜帶來一片語詞施虐式的喧囂，一份騷動不安的褻瀆。於是，作為中國的“嬉皮士”/“痞子”，王朔補足了這幅中國正在並已然走向世界、同步于西方的樂融融的景觀，加強了美麗的新世紀在望的意識形態幻覺。這正是中國“玩世現實主義”繪畫産生的時代背景，在方力鈞和岳敏君等藝術家當時的作品中我們可以直觀的看到這一社會精神症候的呈現和表徵。
王朔現象導致的藝術現象和當時的西方世界的“解構”為主流的“後現代”和“當代藝術”有異曲同工之處，它同步于當時整個世界的碎片化文化和都市幻覺感，因為，九十年代初期的全球化浪潮，使得現代西方成了中國藝術唯一的範式參照，西方當代藝術成為中國現代藝術獲得語言與命名的基本語境。因此，各種誤讀式的命名（以激憤聲討和狂喜稱譽的形式），使王朔以及中國很多現代藝術家成了大陸世紀末的“達達”，社會與文化的叛逆。王朔現象的出現於時代而言似乎成了一次震驚體驗，標識著一個文化斷裂帶的出現，其效果正如1989年的中國現代藝術大展的槍擊事件，這個有歷史坐標意義的大展結束了所有的關於藝術的理想主義文化討論和形而上學玄思，“文化”成為“文化衫”，被“頑主”們穿在身上滿大街閒晃，在繪畫上也開始摒棄一切材料語言和社會學意義上的纏縛，而走向玩世現實和波普艷俗。
1992年鄧公南巡之後，整個中國全速進入拋棄自身歷史和理性思考的資本主義化的征途，歷史感在消融，全民經商，斯文掃地，“我是流氓我怕誰”，這就是當時的社會景觀。王朔這個頑主，先鋒文學青年成為“寫字個體戶”，他對其作品的成功促銷，輕而易舉地宣告了經典崇高意識形態的終結。王朔的聲名狼藉的頑主們，那些在無名的大都市中自如的遊蕩者現今都過上了資産階級的好日子，成為“城市英雄”。但是頑主們的精神不會那麼容易就被漂白和染色的，在馮小剛，姜文的新的藝術實踐中，我再一次看到了頑主們的不散的魂靈。他們還在倔強的思考著，不同的是，這個思考由當年的外向挑釁和否定顛覆轉向了對自身內在的挖掘與認識。正如王朔自己所説“我在盲目中寫這些小説，用意是引起別人的興趣，小説文體本來就不老實，動機再是取巧，可見會有多少矯情、吹噓和虛飾在裏面。青年作家總是可疑的，也無非是揭疤、自瀆，擺明反抗一切，高調入世，看似特立獨行，骨子裏卻難逃代代相傳的文人夢談。社會很容易被質疑，人群總是顯得麻木，理想就那麼清白嗎？關於人之為人，我們知道多少？我承認，我的世界觀都是因襲來的，在我甚至沒有意識到時就已經被植入，到需要和別人對峙時才發現我們來自同源頭。關於這些書，我個人認為是一個蒙昧時代的見證。活下去，活在自我虛構和自我陶醉中，這大概是一個寫作者的宿命，明白也沒用。”
王朔對文字和自我的認識令人毛骨悚然，幾千年算永恒嗎？理想就那麼清白嗎？換句話説，文字有什麼用呢？文學的作用現在困擾著從事文學的人，連文學的處境都如此不堪，就更別談繪畫的社會功用了，所以，陳丹青先生認為：““今天的畫畫對社會一點用都沒有，而書有。”所以，他寫作，大量的寫作，為的就是告訴人群中的某一個人：“年輕人，不要怕恐懼，書裏只在講一件事：相信你自己的內心。”可是自己的內心有什麼值得相信的？理想就那麼清白嗎——社會很容易被質疑，人群總是麻木而**，所以我要肯定並堅持我的理想？我的理想清白嗎？它從哪來？它根植于我的價值觀，我的價值觀清白嗎？事實上，它同樣是因襲來的，在我甚至沒有意識時就已經被植入。對於任何事實，每個人都有看法，但對於我們絕大多數人來説，那看法究竟是不是自己的，自己其實根本就不知道。因為大多數人根本不思考，少數肯思考的人之中，大多數又不懂得如何思考。所以，絕大多數人只不過是從小到大成長和教育環境塑造出來的“産物“而已。很多的時候，所謂的“主流”觀點並非因為它正確才成為主流，只是因為它恰好最適合（或者迎合）那些不善思考，不願思考的人的感覺而已。所謂的主流就是大多數人都那樣想，就成為時尚和主流了而已，這和對錯是非無關的。
而頑主則是堅持質疑這主流的想法和價值觀的，但是，頑主們的想法就真的是自己的嗎？所謂的“自我的觀點”又有多少是被成長過程中接觸的那些似是而非的東西所洗腦之後而灌輸進來的呢？如果我們如此去反思，那無論是陳丹青還是韓寒，王朔還是王小波，無論是尼采還是魯迅，薩特還是李銀河，不管誰誰誰，大家其實，想得都差不多的，也就是説，我們作為人，受過“教育”，有點“文化”的人，對現實和自我認識的荒謬和錯誤的程度都差不多的。從小到大，我們每天都在不知不覺地接受很多看法。這些看法，越是隱蔽，越是根深蒂固，最終，它們會成為一個縝密的篩子，漸漸地使我們只接受符合它的看法，進而篩掉不符合它的一切。這個過程越久，我們越分不清楚那些“自己的看法”究竟是被植入的，還是我們自己的。當我們用出自同源頭的一種價值觀去否定或者反抗另一種？這裡面的荒謬不言自明。
中國歷史上的“頑主”很多，魯迅也是其中最牛的一位。五四時期，是盛産“頑主”的時代。對五四，我們已經習慣了採取頌揚甚至吹捧的語氣。但這畢竟是一個沒有神的每個人都見多識廣的世界，隨著我們逐漸擁有認清歷史的能力和意識，我們將可以逐漸開始，重新定義我們近代史、近代思想史的坐標。正如王元化先生所反思的：真正可以作為五四文化思潮主流的，是不是民主與科學，還值得探討。。。五四時期流行的庸俗進化觀點，演變為僵硬地斷言凡是新的必定勝過舊的。這導致的惡果十足嚴重。。。。激進主義，成了後來極左思潮的根源，這是值得注意的。。。功利主義，使學術失去其自身獨立的目的，而作為為其自身以外目的服務的一種手段。。。意圖倫理，形成了在學術問題上往往不是實事求是地把考慮真理是非問題放在首位。。。。王元化先生反思的這些關於五四的問題，在現今尤其值得關注社會文化思潮的人深思。
一些我們習以為常的好東西，比如“網路言論”，“哈韓”，比如各種情緒狂熱的“粉絲”，或許正在成為思想僵硬、單一，狂熱，腐化，走向極端的源頭，製造著不倫不類的外強中乾的精神偶像和“偽頑主”。梁文道將這種“偽頑主”形容為“少年法西斯”，主要比喻年輕人的自高自大，輕狂與傲慢：“年輕人總會在某一個時刻，忽然覺得這個世界除了自己之外，一切都值得懷疑，他不懷疑自己，但是他會懷疑世界，懷疑其他人，他相信自己的純正，他看不起別人的虛偽，然後就把一種道德理想樹立得非常非常的高，非常非常的嚴酷，用這個標準去要求所有的人，所以他們總是批評這個，批評那個。”這和“五四精神”以及文化大革命的“打倒一切”有精神淵源，和被尼采的《權力的意志》所洗腦而喜歡“重估一切價值”也脫不開干系。我非常清楚自己年少時候怎樣一步一步走到這個階段，怎樣“越陷越深”地走向“法西斯”式輕狂與傲慢，怎樣對身邊的整個世界抱有一種幾乎無法理喻的嚴苛要求，怎樣悲觀地看待世界和未來，怎樣叛逆地懷疑一切，怎樣任性地面對自己的生活，要求一切都進入那個烏托邦的世界。我開始批判一切，直到批判變成一種習慣，我不再輕易相信，更不再盲目跟從，也不再願意按別人的意旨生活。直到有一天，我學會變換角度去思考同一個問題，竟然得到與之前完全相反的結論，而且更加合情合理——原來並不是一切都有對錯的。原來錯誤的始終是自己。
這世上，有太多的東西是超越了我們的固執的認識和是非對錯的。
丹青先生説的好：“人有兩面性，當你正在做一件事的時候，不要錯過另一面。“他説了那麼多話，這句話我最喜歡，無論人物還是事物，不但有兩面性，還有更多的面向，為什麼我們只看其中的一面就輕易的下結論呢？由此來看，畢加索通過自己的“立體主義”繪畫來讓人們知道事物的本然樣子其實有多個面向的，這樣的繪畫觀念就真的要比蒙娜麗莎要偉大得多了，好的繪畫，激發了我們沒有覺察到的事物的真實的面向，揭開了被蒙蔽的自我真相和社會現實，我覺得，繪畫是有用的，我不相信沒用的東西可以長存於人類歷史上幾千年，我更不相信這世界上存在”沒用“的東西，凡是存在於此世的，必然都是有其作用的，即使最沒用的垃圾都可以被撿起，被再利用，更何況繪畫呢？
這個世界的好多事物不但超越對錯，也超越了所謂“有用“”沒用“的區別的。丹青先生可能覺得繪畫不能象文化，政治一樣影響社會，改變社會，所以，他認為繪畫是無用的，他是藝術家，藝術家的可愛在於想世界和別人憑自已意願改變。為什麼要改變世界？也許我們認為世界沒有滿足自己的願望和要求，那自己的願望和要求是什麼？我覺得，如果這個願望真的是自己的，是合理的,它必定會”如期實現“，如果他不是自己的，那我們為什麼要擁有它？對於生活，應該臣服，對於理想，應該放棄。有理想的年青人和有志之士每天都想改造自己和這個世界，成熟的人明白更有效的方式是接納自己，寬恕自己，尊重他人，適應世界，真有濟世之願，也是要等看準了，才運用自已的能力去對不理想的現實做出一點突破。就以你回家一事為例，每天也許都走路的左邊，可是，如果今天發現左邊正在修路，你自然地便走路的右邊。你是那麼的自然去做這樣的改變，你連想都沒有想過，更不會有什麼抱怨。也許這個改變，才讓你發現路的右邊有一間麵包店，它的蛋糕十分好味。
世界的事物，從來都不是順從任何人的意願去發展，而是有它們自已的人們無從預知的運轉法則。最近藝術界突然走掉兩位才華橫溢的年輕人，令人對命運的無常而嘆惋，在命運的力量之前我們是無力量的. 沒有人知道自己何時死,如何死.老子説的 “天地不仁，以萬物為芻狗”，於今天災人禍恣意之時，尤覺此言切入肺腑。每一事物都是在運動中. 沒有東西是只是維持不變的。我們需要敬畏生命，臣服於這股運動, 一些東西必然會發生, 但是這些東西無論如何都不能被預見.。當我們接納自己，寬恕自己，尊重他人，到逹與自己當下的生活和諧一致時, 我們必然被安慰和被承諾。今日的中國，正如1987—88年，面對著奔涌而至的商業化大潮的“一浪”，面對西方世界物質文明的表像和經濟、文化滲透的現實，當時的王朔等頑主們並非這一擠壓力的抗議者，而是在一種鬧劇式的喧囂——“起鬨”中成為這擠壓力的一部分。頑主恰逢其時地出現並得到了命名，終於填充了那個空蕩而寂寞的都市舞臺；在補足了那幅“中國大踏步地走向世界”的集體性幻象的同時，王朔之頑主的真實身份——老中國的不肖兒、文化大革命的遺腹子，正在不期然之中消解著這幅妙不可言的現代景觀﹕仍是未死方生的中國，未死方生的都市。日本鬼子都趕走六十年了，改革開放都三十年了，我們的精神狀況和文化狀況卻越發的不堪。
按照頑主的態度，説什麼都是扯淡，我們只能以一種歷史見證者的姿態存在，見證一個蒙昧的時代，抑或見證一個光輝的未來？不論是在蒙昧的時代裏，還是在光輝的未來中，追求永恒、秉持理想的個體能做什麼呢？無非是活下去，活在自我虛構的理想和自我陶醉的永恒中，做一個“真心英雄”，這大概就是我們的宿命，明白也沒有用。所以，丹青先生經歷了很多之後，終於在“下筆畫畫不存意圖的年歲”，猶豫了很久，決定從2011年開始會放更多的時間去畫畫。
看，畫畫是有用的！只有它，能在自己最孤獨的時候忠誠的陪伴著自己。當我們越往內心深處走去，我們越是能發現未知的自己，當我們越透徹的去發現自己，我們越會發現“時代”的虛妄，“精神”的虛無，我們就越能發現作為手工藝的繪畫的實在價值和他與真實自我的密不可分的情感關係，齊白石衰年能變法，不是因為人老花招多，而是閱盡人生，更懂得自己，也就更懂得繪畫了。塞尚畢生不滿意自己的畫作，苦苦思索研究探尋，因為，他知道自己要尋找的是真實的自己，杜尚放棄繪畫，是因為他更懂得繪畫的意義，繪畫是超越藝術的，他用自己的藝術來反證繪畫。裏希特更是通過他的繪畫讓我們重新思考意識形態的假像和視覺觀看的本質關係，充滿了對歷史的自覺和強烈的自省意識。怎麼能説繪畫沒有用呢？沒有用的並不是“繪畫”，而是對繪畫和生活絕望的人。
一個事物本身並無好壞對錯之分，其是否有用也不一定，所謂的絕望也正與希望同。外在的世界只是我們自己心理世界的框架地圖的反映而已，比如有個人身上衣服很好看，還是阿馬尼牌的。但是每個人看待它都不一樣，乙説：這款式是今年最流行的。丙説：一定很貴吧。丁説：可不，好幾十萬一套呢。然後韓寒看了可能就會説：我怎麼覺得丫什麼都沒穿呢？郭敬明肯定不會和韓寒同一鼻孔出氣，他會説：你們都土鱉，阿馬尼今年主打肉色系。而中國“文化大師”余秋雨呢？他肯定要含淚的説：”為了祖國更開放和諧，你們就不能閉嘴嗎？”
其實不用往大里説什麼時代太浮躁，是我們自己有顆無聊空虛浮躁的心，也不用説別人多傻，可能最後我們才會發現，最傻的也許恰好是自己。大部分人都是身心分家的，意識幾乎是被智力及思考所掌控的……人往往會跟心理的許多無法接納的面向疏離，並因而將認同感窄化(譬如不認同憤怒、焦慮、老化等等的不理想狀態)，於是就形成了人格面具或陰影層的問題(無法被我們覺知到的陰暗面向)。我們仔細觀察,就會在身邊看到很多人格分裂的藝術家批評家,他們每一個念頭的産生底端都有負面的情緒在驅動著。比如説大家看到山林的美景多好，於是就想有一天如果我能在這個地方擁有一棟房子，住在這樣的環境裏多好，連這麼一個簡單的念頭都有對自己當下生活狀態的否定。也就是説有某種程度的自卑和自我否定，這不是和自己過不去，折磨自己嗎？這個簡單的念頭如果你察覺不到的話,就會延伸出來內在的匱乏感和自己當下所擁有的否定。這種負面的否定或者匱乏感多多少少會影響到我們身心的平衡性，讓我們走上一條極端的毫無美感與快樂，也無理性和建設性的激憤之途。
自己不喜歡對方的一點，一定是自己身上有相同的特質，而自己對之不接納、不喜愛。這時我們會逃避這種特質，把不喜愛投射到對象身上，拼命地想修正對方，使自己滿意。在人性頂端，對自我否定跟自我懷疑其實永遠都在的。不是在生命的青春叛逆階段才有，而是每個意念裏幾乎都會有這個成分的。所以，我們每個人都是潛在的“頑主”，人人血液中有“頑主”的基因，要消除這種自我否定、自我打擊進而否定外界，打擊外界的傾向，就要自我反省，一直反省到我們觀察到自己這種傾向在每個念頭中的無所不在時，其實就是有很大進展了，原來這些心魔和“意識形態”竟然是在不知不覺間將自己綁架的，使自己成為玩偶和人質。
至於社會批判是不是一種暴力行為，在這一點上我也掙扎了多年，因為我本質上是理想主義者，我希望生活中不要有烏七八糟的爾虞我詐，謊言和欺騙，但經由生活經歷，才發現批判社會根本是在逃避己身的問題──一種不負責任的投射傾向，於是才逐漸學習放下狂心，朝著內斂和自省的方向顛顛跛跛地下了許多年的功夫。當我開始有膽量正視自己，赤裸裸地、毫無藉口地面對自己，面對自己人格中的神性與魔性，所有的貪婪，恐懼、忌妒、暴躁、傲慢，疑慮，懶惰和過度的自我感的時候，我發現，這種面對，不但沒有帶來自卑、否定或罪惡感，反而造成愈來愈清澈、愈來愈快樂、愈來愈無懼的精神狀態。有了這種狀態,我能開心深入的觀看或者積極的介入每個生活瞬間了，那麼，作為理想主義者的使命，就是將這樣的自我啟示傳遞出去，與他人分享，以期照亮那些心靈與現實的黑暗。這是一個最糟糕的時代，但這也是一個最好的時代，請耐心等待，等待一代又一代的“理想主義者”們誕生、成長、蛻變，在人群中辨認彼此。等待他們變得寬容、開放，去接納，去擁抱，去創造。相信我，那個世界，沒有無奈的“頑主”，沒有虛偽的“權威”，因為每個人的力量足夠強大，他們中的每一個，都能撼動這整個世界。正如姜文當年在《太陽照常升起》在威尼斯電影節落敗後，感慨的一首《念奴嬌》所言：
雲飛風起，莫非是，五柳捎來消息？一代人來，一代去，太陽照常升起。浪子佳人，帝王將相，去得全無跡。青山嫵媚，只殘留幾臺劇。
而今我輩狂歌，不要裝乖，不要吹牛逼。敢駕閒雲，捉野鶴，攜武陵人吹笛。我戀春光，春光誘我，誘我嘗仙色。風流如是，管他今夕何夕。
頑主雖然走到了黃昏，但明日“太陽照常會升起”，嗯，“彼時彼刻，恰如此時此刻”。“讓子彈飛”一會兒，有什麼關係呢？即使全世界都在宣告“繪畫已死”，“歷史終結”，我輩仍然“甘撒熱血寫丹青”，哈哈，“了然”……“了然”……