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當代藝術家工作室式的團隊創作或委託公司創作是藝術圈極為普遍的現象卻又是較少研究的課題。我曾經一方面感佩于巫鴻在《走自己的路》（嶺南美術出版社2008年版）一書的批評寫作——他以嚴肅和謹慎的史學態度對藝術家的生活經歷、教育背景、創作思路進行梳理並做出自己理性的理論判斷，另一方面也對他的研究個案甚少涉及藝術家的國際策略、生産及資本運作情況而略感遺憾，因為他所涉獵的很多藝術家的創作不能不説與這些因素有著深刻關係。他在書中的《沈少民的藝術歷程》一文説道：“這些作品的完成聚集了大量的資源，不但包括藝術家本人的知識積累和想像力，而且包括他豐富的社會關係和實際運作的經驗，以及與重要國際畫廊和收藏家的長期聯繫。這些資源往往超出常規美術批評的範疇，但卻是實現這些計劃的必不可少的條件，也是中國實驗藝術在當今世界上具有如此競爭力的一個重要原因。”批評家或藝術史家不必對所有與藝術相關的話題發表見解，只是我在想，拋開藝術生産及運作的機制因素不談，會否削弱他對藝術作品內在脈絡的探析呢？
不過，很快，我們便在他的另一本書《張洹工作室：藝術與勞動》（廣西師範大學出版社2009年版）中看到了他對當代藝術創作機制的深入研究。他以“張洹工作室”為例探討“藝術工作室”的組成、功能和運作，進而探討藝術家和藝術品的關係。他要突破以往關於中國當代藝術的研究以藝術思潮或藝術家及其作品為主要對象的局限，揭開“藝術大師”和“獨立藝術家”的神話，貼合當代藝術創作機制和模式的現實情況，提出更為符合當代藝術實際的“藝術家”概念。
藝術家張洹在上海擁有堪稱世界最大的當代藝術工作室，工作室佔地50畝，由20棟大小建築組成，共有百餘名員工，他們有的是美術學院的學生，有的是經驗豐富的民間藝人，分為繪畫、鑄銅、香灰、木雕等多個工種或小組，同時進行著不同材質、尺寸、形式的藝術創作。這個龐大的藝術工作室區域內，廠房、辦公室、食堂、宿舍一應俱全，工作組織架構也十分嚴密細緻，藝術總監、生産總管、後勤和採購等各司其職。張洹既是作品的構思者也是他們的大老闆。在張洹的未來構想中，創作涉及的門類將越來越廣泛，而他需要的工作人員也將越來越多元化。他曾説：“我想工作室未來的主創人員應由來自不同領域的專業人士組成，包括佛學、機器人研究、生命克隆、天文學、時尚設計、建築、周易學、文學、電影等等。大家都從各自的體系走出來，我的團隊就像一支訓練有素的特種兵隊伍，有人才，有資源，有想法，沒有做不成的事情。”[1]
從巫鴻與張洹的一次對話中，我們可以看到，張洹的創作方式是，他將自己最初的創作計劃和方案告之工作室助手和工人，讓他們按照其意圖工作，但他自己很難設想作品的最終效果，雙方需在製作過程中不斷互動，逐步推進。這就不同於諸如理查德·塞拉或者傑夫·昆斯這樣的國外藝術家將自己的設計交由公司依照製作的操作方式。他沒有完整的設計和作品面貌樣本，他只是給出一個創意，然後需要在製作進程中不斷地作出判斷，直到最終確定完成。
因為張洹的創作靠的是集體的力量和智慧，所以巫鴻便談到一個作者權的問題。張洹表示作品的創作從創意提出到最終的確定都是由其控制的，並且他還與員工簽訂了版權協議，即創作從草圖到完成品的版權歸其一人所有。巫鴻肯定了張洹工作室以藝術家的實際參與為中心而不是出售品牌的定位，但也提出是否可參照電影署名的方式將在技術或操作上有貢獻的參與工作人員也一同標示出來。
關於這樣一個富有爭議的話題，我們不妨看看國內法律上有何相關規定。根據《中華人民共和國著作權法（2010）》第十一條規定：“由法人或者其他組織主持，代表法人或者其他組織意志創作，並由法人或者其他組織承擔責任的作品，法人或者其他組織視為作者。”很顯然，張洹是創作的主持者，也是承擔責任者，因而享有著作權。該法第十七條又規定：“受委託創作的作品，著作權的歸屬由委託人和受託人通過合同約定。合同未作明確約定或者沒有訂立合同的，著作權屬於受託人。”雖然張洹與工作人員的關係不能視為簡單的委託人和受託人的關係，但為了保險起見，張洹還是與員工們簽訂了版權協議。另外，關於巫鴻所説的電影署名的方式，在此法規中也可找到依據。該法第十五條規定：“電影作品和以類似攝製電影的方法創作的作品的著作權由製片者享有，但編劇、導演、攝影、作詞、作曲等作者享有署名權，並有權按照與製片者簽訂的合同獲得報酬。”當然，關於作者署名的探討，不是僅僅撇清法律干系就足夠了，它還關乎對藝術創作方式及作品性質的評判。
可以説，張洹是當代藝術界工作室式團隊創作的典型案例。類似的例子還很多，比如谷文達。他在美國的紐約和中國的上海、西安、北京都設有工作室，在美國做作品設計，在上海和西安實施創作和生産，北京的工作室則主要負責聯絡和接洽事宜。依靠團體製作，他進行了三項雄心勃勃的龐大藝術計劃，分別是《聯合國》、《碑林—唐詩後著》、《天堂紅燈》。《聯合國》要收集大量的同一人種的頭髮編織成巨大的偽篆書文字，這樣的大規模紀念碑式的作品已完成二十多幅，共有400多萬世界各地人的頭髮進入他的作品。而近期正在進行的《天堂紅燈》計劃則試圖用中國紅燈籠包裹、覆蓋中西各國的重要建築。
對於《碑林—唐詩後著》，他曾自己撰文介紹製作過程。此裝置作品設計于美國紐約，製作于中國西安碑林石刻工作室，歷時12年之久。作品由五十塊石碑組成，每塊碑尺寸為
110cm×190cm×20cm
，重1.3噸。每一塊石碑是一首唐詩的四種譯文。主碑文的正楷書法是他自創的結體，由其入筆，經掃描存入電腦，在電腦上完成碑文設計。觀念和形式的成熟經過了數年的研究，而對石碑的種類和品質的考察，對石碑專業刻工和拓片技術人員的調查又經歷了無數次的實地造訪。
從尋找礦源，安排石碑工作室，落實刻工和拓工人員等都在西安美術學院的美術史教授程徵的親手指導之下完成。採用的是與西安碑林傳統石碑同樣的礦石，由傳統的手工開採，而不用爆破開採法。谷文達還在程徵和西安碑林博物館專家楊智忠的配合下找到了一流的碑刻與碑拓人員。而整個碑林的工程的安排和製作又均由一家裝飾公司的經理劉雁鴻負責。每一道程式都務必盡善盡美，同時又絕對出於手工，不攙雜任何機械的成分，連運石頭都是用土車推的。這一大型裝置作品沒有專業指導、技術監製和各工種人員的協力是無法實現的。[2]
與張洹相比，谷文達創作的作品效果和工序似乎均是事先設定的，可預見性強。另一同樣擁有較大工作團隊的藝術家艾未未的創作則可謂是爆炸性的。他的工作範圍涉及藝術創作、策展、出版和建築設計等廣闊領域，他的工作室設在北京草場地，擁有近40名工作人員，他的大部分活動都可以歸入一個叫“發課”（Fake）的品牌。[3]他參展第十二屆德國卡塞爾文獻展的作品《童話》，通過以自己在新浪的部落格建立起來的龐大社會網路，召集1001個中國人，發給他們相應的衣服和行李，然後集體飛往卡塞爾，此作品的運作方式和巨大籌資備受國內外藝術界的矚目。同樣通過部落格，他組織了大批志願者前往四川調查汶川大地震中死亡的學生姓名和人數，當然這項活動與其説是藝術行動，不如説是擔負社會道義的民間調查。
總之，越來越多的藝術家使用巨量的人力物力，委託專業工廠和技術人員按照其意圖實施其大型繪畫、裝置、雕塑或行為，這似乎已經成為國內外許多明星藝術家創作的共同趨勢。這些藝術家當中的有些人就像一個精明的資本家，一面與僱員商議工酬，一面從博物館、收藏家、拍賣行那尋找銷售渠道，做著獲利頗豐的生意。
工廠化的生産方式使得藝術品像商品一樣被規模生産，當有評論家質疑其藝術獨創性時，張洹則表示，自己的工作本質和生産電腦或相機是完全不同的，所有的作品都只有一件，是獨一無二的。
的確，工廠化的創作也有多種方式。有的是不斷提供新的觀念；有的則只是設計出若干品牌符號，讓工人進行批量生産，僅在每件作品的組成序列和構件上做細微的變動；還有一些人是在非架上藝術領域倒騰出些名氣，然後便委託助手創作與其藝術行為有關聯的架上作品以方便出售，這可以説是名聲經濟學的範本了。
當我詢問影像藝術家張培力對工廠化創作的意見時，他表示，這種形式是適應藝術家創作擴張的需要而出現的，無關乎作品品質；但他自己做作品則希望限制在個人可控制的範圍。他推崇發起“教義95”電影運動的北歐導演拒絕産業化製作，強調最直接控制電影整個拍攝環節的做法，因為過多的程式可能會影響藝術家感覺的直接體現。他還説，以團隊製作代替自己的直接工作如果跟藝術家的觀唸有關便無可厚非，問題是，現在一些藝術家的批量生産極少跟觀唸有關，僅僅出於市場需要，這跟生産馬桶沒有差別。
我想，工作室式的團隊創作的確給當代藝術帶來了許多新的面貌和更多可能性，有的大製作也正是賴於團體創作才得以成行，並産生遠較于個體創作更廣泛的社會影響力。但此種創作方式也勢必弱化藝術家創作過程中的人文性勞作成分和作為個體的獨特經驗，更不要説那些一味將藝術創作視為分工協作、精密安排和運營的生産鏈條的藝術家了。無論對於研究者，還是從事創作的藝術家，我想，藝術生産的方式都是需要面對的一項課題。
原刊于《東方藝術-大家》2010年第11期
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