文/ 易英

　　自進入90年代以來，中國藝術的一個重要特徵就是理想主義的淡化和現實主義的轉化。除社會整體的文化背景發生移動之外，也在於新一代藝術家走向了藝術的前臺。80年代的前衛藝術運動與當時主流的思想解放運動有非常密切的聯繫，這個運動表面上是在西方現代藝術影響下的語言革命，而內在的實質則是實現藝術的真正自由。藝術自由的含義是藝術家的自由創造，而不接受任何公開制約他的指令。對於藝術家來説，這種指令既不是來自傳統的文化專制，也不是來自西方現代藝術的權勢，而是來自藝術家的個人經驗與選擇。在一個開放的社會，人不可能越過他自身的經驗來創造藝術，更何況中國的青年藝術家大多有學院的寫實訓練的基礎，這個基礎為形象地闡釋他的個人經驗提供了條件。李帆的藝術正是反映了90年代的年輕一代的這種藝術觀念。

　　嚴格説來，李帆屬於後起的新生代。也就是説在90年代初與90年代中期兩個時間段之間仍然存在著觀念的差異。如果説前者是對個人經驗的直白表述的話，那麼後者的表述則是觀念的參與。當然，真實地表現存在於社會生活中的個人狀況，是中國現代藝術的一個很大進步，尤其經歷了80年代中國前衛藝術的“全盤西化”之後，中國經驗意味著中國現代藝術語言的轉型和本土化。從這個意義上説，李帆的藝術就是在這個進程之中。本土化也意味著前衛意識的消解，它不是一場形式主義的革命，而是對現實的審視和對自我經驗的分析與表現。李帆正是處於這樣一種狀態。對他來説，個體即是藝術的中心，他所表現的現實是經過觀念參與的現實，即包含了他的價值判斷與語言選擇。前者意味著他以與眾不同的方式來觀察和表現社會主題，他表現的自己觀念中的題材，尤其要反映他對現實的理性思考。這種理性特徵被世俗的題材所掩蓋，觀眾會在這種潛在話語的支配下重新認識他們所熟悉的題材與生活。在這個過程中，也包含了畫家本人的生活經驗的真實表露。也就是説，除了在題材選擇中的策略性設計外，畫家本身也是公眾社會的一員，他在日常生活與文化生活中都是當代社會的參與者和體驗者，他的價值觀首先是在個人的生活體驗中形成的，這种經驗的真實性不僅影響其作品感動觀眾的程度，也決定著他在題材策劃上的深度與力度。更重要的是，只有在這種真實經驗的基礎上，才可能表現出這一代人對當前正在發生深刻而迅速變化的社會作出的新鮮和敏感的反應。從這個角度看，儘管李帆自己認為他不是很關心現代藝術，但他就象現代藝術中的“新客觀派”一樣，在對現代社會真實體驗與敏銳觀察上表現出鮮明的現代性。

　　以直觀的方式記錄社會生活，當然離不開現實主義的樣式。在形式的選擇上，李帆面對著一種局限，即版畫語言本身的規定性，尤其是石版畫。與其他畫種相比，石版畫似乎在空間上特別受限制，在當代大眾文化的影響下，傳統的繪畫形式有向越來越大的規模發展的趨勢，以求獲得更大的視覺空間。顯然，李帆就是要在這個有限的空間內做文章。事實上，在有限的視覺空間內還存在著無限的心理空間，這是李帆做這篇文章的出發點。心理空間也意味著對傳統的現實主義樣式的突破，在這方面，李帆吸收了中國傳統版畫的辦法，不受現實場景的約束，不講究視覺中心的構圖，而是散點式的平面關係上展現一個近乎民俗風情的畫面，這是一種現實場景與超現實空間的結合，畫面空間的有限容量在一種互動的結構中表現出超畫面的內容。這種超越並不單純取決於超現實的構圖，更重要的還是心理空間的擴張，即題材或內容的精神屬性。

　　李帆認為我們生活在一個大變動的時代，藝術家有責任記錄這個時代，因為新與舊、過去與未來、傳統與現代都在這個時代交織。這種看法實際上也反映出李帆的創作在從農村題材轉向都市題材時的一種個人體驗。90年代初，當“新生代”嶄露頭角時，李帆還沉浸在傳統的農村題材中，這些題材對他的經驗來説是陌生的，他不過是按照學院的軌跡來選擇題材，但中國傳統版畫與解放區木刻為他提供了形式資源，那種民俗的趣味和全景式的構圖都為他後來的都市題材作了鋪墊。這個階段的創作反映了李帆的藝術觀念的一個基本方面，即藝術不要離人太遠，要用平常人的眼光去看世界。正是在這種觀念的支配下，當他從農村題材轉向都市題材時，似乎只是鏡頭的轉切，同樣是平鋪直敘地記錄自己目光所見的東西。應該看到，農村題材為他奠定了形式的基礎，不僅是視覺的構成關係，也包括石版畫語言的探索與錘鍊，用他的話來説就是“儘量把它做到極限”。這種形式與技術的意識也為他的“心理空間”的創造提供了極大的可能性。

　　心理空間的實際含義是指在直觀的現實記錄之外的聯想，或隱藏的含義，而不是指形式的視覺張力。李帆在現實場景的處理手法上有兩種基本類型，這兩種類型沒有本質上的區別，只是與生活的距離遠近程度不同。一類是時尚記錄，從表面上看是現實場景的實錄，而實際上是一種時尚的選擇，也就是李帆自己認為的這個變動時代的一些表面特徵，正是這些特徵在某種意義上構成了我們今天的獨特文化。如李帆的石版畫《內部觀摩》、《每天五分鐘》、《協奏曲》和《街頭》等，這些作品都是創作于近兩年。從標題上可以看出都是畫家自己感覺到的一些新鮮事，這些事情似乎每天都在發生，而且是置身於日常生活中的流行文化。用李帆的話來説就是發生在生活中的小事情，人們甚至感覺不到這是時尚的發生，更不會想到它的文化意義及新舊生活方式的矛盾。李帆對這些事情的選擇本身就包含了評論，如《協奏曲》就是一個雙關語的標題，整個畫面以中間為界分為兩部分，一邊是樂隊，一邊是聽眾，高雅藝術的時尚不僅意味著躋身白領階層，也意味著某種政治含義，但正如文化素養不能臨陣磨槍一樣，高雅藝術的殿堂于聽眾卻象無聊的政治學習，睡覺的、聊天的、化粧的……，無所不有。這種不協調的關係暗示了一種文化衝突的縮影。另一幅畫《銀街》也是相同的含義，但李帆吸收了一些中國傳統繪畫的手法，即點睛之筆隱藏在主要的圖像之中，觀眾必須到畫面中去尋找這種潛在主題的暗示。這種尋找是一種樂趣，猶如講故事的趣味，觀眾在閱讀自己的生活畫面時看到這些平時視而不見的暗示時會産生意義的聯想。《銀街》是一個全景式的構圖，有點象中國傳統繪畫的長卷，在世俗生活的畫卷上他通過背景與人群的對比隱喻了時尚與傳統的衝突。在陳舊的傳統建築上挂著時髦的招牌，似乎本身也暗示了現代生活的不協調性，就象前景的人群一樣，時髦女郎與進城的民工混雜在一起，似乎代表了都市文明的兩個極端。當然，他的實際含義也和《協奏曲》一樣，新舊文化的重疊構成中國當代社會的獨特景觀。

　　李帆的另一類題材可以説是前一類題材的變體，但是在表面的直觀下充滿著對現實的反諷。這種反諷不是一種整體的文化評價，而是在個人經驗的基礎上對當代都市風俗的形象記錄。這類作品有《快餐》、《終點》、《明天要下雪》等，最典型的要算《朝北的樓房》，這幅畫不帶任何寓意，卻充滿幽默與調侃，每一個窗口都是生活的一個場景，有彈琴的、聊天的、作愛的、吸毒的……，它們作為都市的大眾文化代表了個人的現實生活的另一面，實際上也是現實人格的兩面性。這種趨勢在李帆的作品中反映得越來越明顯，他的一些近期作品逐步放棄了全景式的構圖，而趨向於近距離的觀察。與前者的理性觀點的介入相比，後者更關注個人的感覺與經驗。李帆的這些作品大多不是依靠現場的照片，而是依靠記憶，這種記憶當然帶有很強烈的主觀成分，它不僅是對場面的記憶，也是對現場感覺的記憶。在這種感覺中既包括對現實場景的選擇，也隱藏著對現實的評論。近距離的表現則使這種評論更加凸現出來。

　　還應該指出的一點是，李帆是以石版畫作為創作的語言基礎，他充分注意到揚長避短的可能性，不追求直接訴諸感覺的視覺衝擊，儘管那是現代藝術的重要特徵。他是自己的獨特方式介入現代藝術，以一種後發制人的效果把觀眾帶入他所設定的情境，這不僅是他解釋現代藝術的方式，也是他解釋現代社會生活的方式，也正是在這樣一種方式中，他把石版畫的語言帶入一個新天地。李帆是一個年輕的藝術家，在今後的藝術生涯中，他可能還會有很多的變化，但他已有的成績説明，冷靜地觀察生活，深刻地體驗自我，充分發掘藝術語言的傳統與條件，為他的進一步發展奠定了堅實的基礎。