| 文\徐寶中
作為一名當代版畫教育的親歷者，在“後現代”思想日益擴張和滲透到生活各個角落的今日，我深感版畫教育指向的迷茫和不確定性。面對諸多有關版畫藝術發展的各種理念和主張，我已失去了應對的勇氣和參與的策略，對未來的預測和前瞻更不具備學術的權威與理論基礎，因而收回潛行的腳步，駐足觀看，讓繁雜的思緒得以平息，回到現實中來，以一個實際的真我，回眸過去、思考現在，用一個平民的草根文化者情懷，敘述對版畫現實性的理性思考。
隨著科學和技術的迅猛發展，生産方式和産業結構的變化，精神消費的藝術文化産品由高尚的理想地位逐漸降為普通商品的生産。由此，以消解中心論、排斥確定性、追求無深度感、倡導平面化為特徵的後現代藝術應運而生，一切現存的事物，傳統的道德觀念，價值取向及財富的創造方式，都在懷疑的背後得到權威的指責。知識的權力與藝術的功能，在此影響下喪失了心靈的獲得和深層意義。面對如此的文化的泛化和藝術的無邊界化，版畫如何以藝術為先的求真精神，以理論為實的盡理精神，來應對價值系統裏的文化變遷，堅守藝術教育的本質規律，在一個時間概念上顯得尤為重要。
“現實只在記憶中形成”，穿過陳封的記憶，我們再一次觀看我國新興木刻運動時期的木刻作品，仰視一下幾百年前歐洲版畫大師的不朽之作。剎痛我們當代人心靈的現實性是巨大的。在這裡我不想以觀念的名義或版畫的語言特性來評價它，因為，時代性和歷史性是一個充足理由，同時，也會背上守舊和傳統的猜疑。其藝術作品所映射的鮮活情感、精神強力和現實性指向已經構成了版畫所存在的經典性時代特徵。這裡，我們不排斥社會現實和歷史背景的誘導所形成的集體主義理想，也沒有必要用當代的視覺經驗來認定它是否“前衛”或“先鋒”，或者是否具備“探索性”或“實驗意義”。但其經過時代的變遷所形成的一條版畫藝術之河，讓我們無法阻擋其涓涓溪流所給予的心靈滋養和生息的恩惠。藝術行道自然是無涯之旅，當代藝術自然要體現當代人的精神特徵。達芬奇説：“小的空間濃縮著靈魂。”在這龐大的時間和空間裏，又寄宿著多少活著的靈魂呢？它所溢出的藝術精神，作為藝術形態本身的真實流向，單靠一般性的概念或曲意逢迎，以求得到藝術上的承認，這顯然是一種可悲的角色錯位。藝術史也好，藝術經驗也罷，應成為我們前進迷茫時尋求啟發或得以延續的秘訣。作為引導者，把它回歸成美學原則上的體驗，判斷當代藝術如此多元和文化暗示的法碼，是藝術創造行為的原始動力。
版畫教育作為現代意義上的成才之境，在其對現實的評估和教學結構上存著進退兩難的尷尬局面。一方面即知識意義和文化精神的傳承和積累淺嘗輒止；另一方面，應對現代藝術運動的極大改變又缺少肯定的知識系統，在困頓和持疑中，有一種盲目的迎合所謂的“時代精神”的導向。蔡元培説：“藝術作為人文關懷的重要形態，對於一個社會，對於一個完備的知識和認知體系的意義，堅信辦學是應該有學術至上、思想自由的學術氣度，力主在學術上“循思想自由原則”取相容並包主義，二是應該強調人文思想的教育，把培養具有獨立思想和自由意識的批判者作為奮鬥的目標”。美術學院的權威性不但在於藝術教育經驗的跬積，更在於對知識存在意義的確立與延續。它的傳承與提高更應以思想的薪火傳承與學術至上為基石，版畫教育作為藝術教育中的一個特殊分支，它的學術框架更應如此。
對版畫概念的認定和原創性的思考，什麼是當代“版畫藝術”的討論焦點，眾説紛雲、各抒己見。無論是邊緣化還是本體化，從印刷方式和版畫特定材料上來界定版畫的認同範圍是一個不爭事實，在這個巨大的現實裏，如果沒有這個前提，版畫的名義就沒有存在的意義。材質和方式的多重性，向我們的版畫概念本身提出了更多的疑問。既技術與藝術的關係；藝術與文化的關係；文化與教育的關係。在版畫教育結構中，木版作為我們的傳統版種，因其堅實傳統文脈，自然地推進了其技術和藝術的發展。銅版、絲網版、石版，因其歷史的偏移，我們所接受的教育並沒有傳統意義上的概念，它更多的是一種在中國版畫發展經歷中的經驗疊加，因而在教育程度上我們傳授的更多的是一種摸索或臨摹出來的經驗，它所擁有的完整體系和價值觀念及精神內含與我們現有教育方式，存在著文化差異上的距離。因而我認為在探討和建構、具有“觀念性”版畫或“當代性”版畫的發展方向的時候，我們沒必要拿西方的模式套在我們頭上，來顯示其虛空的尊卑，因為我們並不具備與其過招的資本。以務實的、嚴肅的學術觀點思考傳統意義上的版畫的經典性和技藝性，並從中尋找適合我們自身發展的可能性。這樣的話，面對技藝問題，我們就沒有失語或避而不談的羞色，這既是現實問題，同時又是一個學術問題。傳統與現代、技術與藝術、構成了版畫現實的一把雙刃劍，瞻前與顧後都是我們在版畫現實性中長時間割捨不掉的情節。因為在繁榮的版畫現實場景中，我們的創作手法和觀念還略顯簡單和陳舊，這種繁榮還僅僅停留在題材或樣式的多姿多彩上，最終還沒有體現其本質的變化。在一個宏觀的版畫概念裏，我們不得不承認我們的版畫現實性，還處在一種“是雜交的而不是純粹的；是折中的，而不是純潔的；是曲折的，而不是筆直向前的；是曖昧的而不是清晰的狀態”。原創性和創新性作為現代主義藝術的重要特徵，以一種對陳陳相因的學院派教學本能的厭惡，為現代版畫的創作尋找到一個有意辟規的藉口，培養學生的創造精神、探索當代版畫發展的多種可能性，這是當代藝術教育的共識同時又是藝術創造的本質。發展需要慎思、明辯，珍視理論的建立，更應重視實踐的驗證。在發展的進程中，如何以我們自身的現實性為起點，這是一個嚴肅的學術問題，以忽略了傳統經典的參照為代價，執意的以消解版畫的本體性和技術性為條件，更缺乏對當代文化和現實性的思考。
本雅明在《技術複製時代的藝術作品》中講道：“精神戰勝了機械，並將機械所得的結果解釋成一個比喻”。
藝術家的工作就是用創作的感情的符號來體現個人思想和藝術精神，這種創作需要各種技藝或技巧，同時更需要引領其技藝體現的思想形成和文化積澱。一個版畫家在創造一個具備表現形式的虛幻對象時，對於機械性的技藝、材質的使用和發揮。要有一種觸及的熱情和信念，把版畫創作過程中的所有現實性環節及各種過程賦予靈性，轉化為一種視覺上意識形態，借助思想挑釁各種技藝和材質本身的常規性，通過實驗性的量化，建立對版畫現存世界的新的感受與認知。
藝術作品在創作者細膩描繪其面臨的現實時，推理性語言是不能恰如其分地加以表達的，藝術家創作的是一種思想符號，主要用來捕捉經過組織的情感想像，但對其生命的節奏、感情體現方式的表達，從某種意義上説，藝術家的獲得是必須要通過思想與技術的轉化。因而技藝為版畫創作提供了機會，當它成為激發描繪的誘因時，成為形象或幻覺的形式表達者時，技藝實際上在培養和調動著情感，它不僅是藝術家思想在場的重要證明，也是藝術觀念得以承載的必要手段，在這個過程中，作者的勞動除了是創作過程，同時也可以視作是思想的物化過程。
“藝術並非像我們看到的那樣，是現實的外表的表現，亦非我們的生活的表現……藝術是真正生活和真正現實的表現”。
各種現實的事物，都有可能被想像力轉化為一種藝術經驗的東西，這就是作畫的條件，某種現實生活經驗確實會給藝術的靈感，但那經驗也確實必定在作品裏得到徹頭徹尾的改造。中國版畫的現實發展有它內在的遞進關係。對現實的真正感動和詩意的發現，是我們共同疲憊的徵兆，版畫作品總體上所呈現的孱弱與困惑的因果關係，已經驗證了這一點，從個體上説它可能是理解的獨特反應，但整體上的相似或雷同，不能不説是一個流行意識的集體偏愛或版畫原始衝擊力的喪失。苦悶與焦慮，孤獨與徬徨，破壞與建立，以一種廣泛性得以蔓延，矯柔做作，無病呻吟，胡畫亂畫，以一種憤青的姿態佔據繪畫的半壁江山。也導致和影響了版畫內容與形式的缺少和一種深處的感動。有些作品可以給人以打擊，賜予一個領會，可以讓心靈發生震撼和動搖，但是可以帶來真正感動的作品太少了。因為這是一種品質，一種激情，一種作畫態度，一種思想。“現實是一回事，藝術所傳達的現實感是另外一回事”，往往最能把握這個時代現實之深意的東西，不一定是那種對真實的所謂客觀描述，而是向藝術的創造性的詩意偏移，它帶給我們對現實的感受有可能比真實本身更真實，這是我們在教育過程中輕易忽略的一個本質。這種本質，在一個虛擬的擴展與延伸中，連同技藝與思想，遠離了版畫的本體精神。
寫到這裡，我開始注意到個人的敘述已不是版畫本身的範圍，因為版畫本身的發展有其內在的原因，更涉及到相關畫種或藝術形式的影響，圍繞變化而涉及問題，更會觸類旁通，所以，我更不願意用版畫的專業語言來談現實性問題。因為我所談的現實性是一種狀態，不是一種不變的結果；是由一種理解的角度，所觀看到的一種現象，並不涉及版畫本身固有的語言特徵、繪畫性特點及版畫發展的總體學術方向，伴隨著藝術格局的變化，版畫的所屬關係也在變異，對於版畫本體性的動搖，但願是承受許久後的本能反應或反擊，這種反擊採用以現實作抵押的代價。到頭來，尋找到的東西也在變質，在我們並不具備的完整性的版畫系統裏，尋找變成了自我否定。因為我們缺少保存自己的實力，缺少對自己敢於正視的膽量。
作為一名版畫教育者，我深知版畫教育所面臨的窘迫，在對版畫傳統的認識問題上，我們不能以直白的立場來確認其深度；在對版畫技術的掌握和應用上，我們還處在經驗的堆積和調整中；在對版畫市場的問題上，我們還沒有建立有效的機制和坦然的態度；在對版畫的發展問題上我們還體現著言不達意，是是而非的情景中。諸多問題的纏繞、裹挾，也清楚地説明瞭，“共識破裂”的潛在危險。一個旁觀者，站在一種相對“超脫”的角度來講，不能不承認，我們這個時代特別需要的以信仰為基礎的藝術教育的缺憾，如何“將這個不爭的現實達到一種思想回歸的臨界狀態”，是我們教育者，任重道遠、直接面對的重要現實問題。
版畫的現實性記錄了歷史的一個片斷，既然我們已進入了歷史一部分，就應該有勇氣面對它，任何閃爍其詞都不能改變歷史的現狀，因為歷史無法虛擬。現實中的版畫，作為當代中國特有的藝術形態，凝結著眾多版畫同仁共同努力的結晶，它的階段性發展，“不僅僅是一種現實的再現，更是為了製造記錄而製造了現實，並最終以記錄取代了現實”。通過這些記錄，使“我們有條件體驗了一個時代的表情，解讀了一個時代特有的精神密碼，最終成為一種時代和歷史相切的集體記憶”。讓我們在選擇記憶或遺忘記憶時，能以一個“近觀”的冷靜態度，來調整“遠眺”未來的模糊性。
對於當代藝術的虛無主義基調，我們應更多地關注現實性的變化細節，在冷酷的現實中保持著精神上的溫暖，以一種坦然的情懷、達觀的判斷態度，而處事不驚、坐懷不亂，這種主觀狀態的承載者，既不能設定為理論者指引，也不能寄予後生更多的重負，作為一個教育的傳授者，完善教育本身的責任與學術思想，是我們共同對藝術教育完整性的認同態度，同時也是確立版畫發展態勢的資本。
無論是一個給定的現實，還是創造的現實性，藝術的變化無法停止和阻擋，干預這個總體的變化進程我們不但無能無力，更沒有存在的理由。對於我們這些教育者來説，如何確定在變化中的態度和位置，將潛藏著教育的本質和文化的潛流，構成一股堅實的集體力量，來體現藝術與人的共同發展，那麼版畫的現實性就會得到樂山樂水的崇高情懷。
（徐寶中 魯迅美術學院版畫畫係 主任 教授）
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