| 有一個現象值得注意，在日本，油畫與日本畫是處於一種對立的狀態，油畫家一般是不畫日本畫的，日本畫畫家也很少有畫油畫的。出國學習油畫處於極為堅定的從事油畫的信念，歸國後通常是堅持到底、從一而終。即使有些油畫家追求油畫風格的日本化、民族化，也沒有像中國畫家那樣去急於尋找日西融合的中間道路。
而中國則不同，留日學習油畫的中國留學生，在以後的發展過程中改畫中國畫的人數很多。包括李叔同在內，雖然李叔同學習油畫早，但是並沒有以油畫家聞名。傑出的油畫家如徐悲鴻、劉海粟、林風眠又同時是第一流的中國畫家。高劍父、朱屺瞻、關良、汪亞塵、豐子愷、胡根天在日本學習油畫，而在以後的藝術生涯中，卻是以中國畫家享譽的。相比之下，去歐洲學習油畫並始終從事油畫創作的留學生數量要比留日的多。這是因為，一方面，留日學生歸國時間偏早，中國社會對留日歸來的油畫家的作品並沒有充分接納，許多只是充當了各美術學校的教師，做一些普及的工作。國內又缺乏從事油畫創作的客觀條件。另一方面，在留日所學到的油畫畢竟是二手貨，這本身就下降一個層次。對油畫技法等深層含義的理解上受到一定的局限，從而難以建立完整的油畫知識體系和堅定的持之以恒從事油畫事業的自信心。再一方面，中國具有深厚的傳統繪畫根基，“中學為體，西學為用”的思想仍在起一定的支配作用。
日本人學習西方油畫，有學習寫實性的，也有學習印象派、後印象派及追隨西方現代各流派的。因而中國留學生在日本學習的內容也比較寬泛。所以當留學西方的寫實油畫家漸次回國以後，缺乏正宗寫實油畫訓練的留日油畫家便自然消沉，改畫中國畫也是不足為奇的。甚至包括一些留歐的學生在內，回國後改畫國畫的也大有人在，其中也包括探索中西融合形式的畫家。
從整體狀況上看，中國20、30年代成長起來的畫家，大多是中國畫和油畫的兼能者，包括徐悲鴻在內。這些“兩棲”類畫家的出現，對歐洲傳統油畫在中國的傳播與發展是不利的。畢竟油畫與國畫屬於不同的繪畫材料體系，各自有獨特的材料、技術含量及觀念。如果是表現性的作品兩者都有發揮的潛力，但就寫實繪畫而言，油畫材料對於寫實繪畫是極為適用的，用國畫材料做寫實性繪畫就不如油畫更有優勢，很難達到甚至是無法達到油畫的寫實表現力。漠視這種材質性能差異來談有關問題，便會帶有相當的盲目性。過早地趟入中西融合的泥潭必定困難重重，中西藝術傳統的懸殊差異決定了這條道路是漫長而苦澀的。“兩棲”類畫家搞不好的結果，很有可能造成哪一方面都做不到精彩地步。這一點也可以被認為是中國吸收西方寫實油畫緩慢的原因之一。
劉海粟、林風眠、徐悲鴻雖然早年都去過日本，但是，在他們身上起主導作用的還是留學歐洲時所學。由於他們三位的巨大影響力，所以導致中國20世紀早期油畫風格明顯趨向歐美，而不是傾向日本。劉海粟、林風眠雖然也畫油畫，但是走的卻是中西融合的道路。因此在當時留歐畫家當中，傳播寫實油畫影響力最大的還是徐悲鴻，可以説徐悲鴻在中國已往吸收西方寫實油畫的基礎上，最終強化、確立了中國早期寫實油畫的發展道路。
徐悲鴻（1895-1953）在留歐之前就懷有用寫實主義改造中國繪畫的信念，在長期系統地接受了西方寫實油畫熏陶之後，以十分堅定的信念，他實際上完成了兩個方面的任務：一是以寫實主義改造中國繪畫，二是在油畫教育和創作實踐上有力推進了寫實油畫在中國的發展。
徐悲鴻從小就受到中國傳統藝術的熏陶，父親是他繪畫的啟蒙教師，他在貧困的家境中練就了堅韌的品質。20歲時來到當時中西文化交匯的上海，很快受到高劍父重視，並結識了康有為。從徐悲鴻後來的理論上看，顯然受到高、康關於中國美術變革思想的影響。當徐悲鴻1917年赴日回京以後，受蔡元培邀請出任北京大學畫法研究會導師。其間受到“五四”運動前夕文化革命活躍思想啟迪。1919年3月，在蔡元培支援下，由政府派去法國留學。1920年考進巴黎美術學校，先後受教于幾位學院出身、有著精深宏博的寫實素養的畫家。其中，以曾跟隨法國著名風景畫家柯羅（Corot1796-1875）學畫的達仰（Dagnan1852-1929）對他的影響最直接也最深刻，徐悲鴻在以後的藝術道路上一直尊奉達仰贈給他的格言。此外，據有的學者研究，達仰的老師、典型的學院派畫家熱羅姆（Jean Leoon Gerome1824-1904）對徐悲鴻的藝術也有相當影響。留學期間，徐悲鴻曾遊學德國，接觸了北歐一些油畫大師的作品，擴大了他接受寫實主義繪畫的範圍。經過8年的留學，與其他留學歐洲的中國油畫家相比，可謂系統地接受了歐洲學院油畫的訓練。 1927年春回國後，在國內身體力行，大力倡導寫實主義，極力融合近代各派的寫實成果，形成適用於中國的寫實技法體系，並創立強大的徐悲鴻寫實學派，對寫實油畫技法在中國的傳播和發展起了決定性的作用。留歐期間從觀摩的作品到崇拜的西方大師都是以寫實油畫為主的。這一切表現出對西方寫實油畫極為關注的專一心態。在主持中央大學藝術系的教學及各項藝術活動中，開始全面推行用寫實主義改造中國美術的策略和強化國內寫實繪畫的觀念。正如他所言：“藝術家之天職，至少須忠實述其觀察所得：否則罪同撒謊，為真賞所譴！故任何地域之人，能忠實寫其所居中地域景色、物産、生活，即已完成其高貴之任務一部。此乃大前提，攸關吾藝術品格！”[i][1]
由首屆國家舉辦的“全國美術作品展覽”而引發的“二徐”之爭中，徐悲鴻更加明確了自己的態度，認為“馬奈之庸，雷諾阿之俗，塞尚之浮，馬蒂斯之劣”是不能容忍的。在今天看來徐悲鴻的偏激是不言自明的，但是，當我們還原歷史情景時，卻發現兩個問題：第一，徐悲鴻在中國美術變革進程所特定的歷史條件下，他的“偏激”觀點卻是有利於中國美術教育的拓荒建設和新審美精神的逐步培養。徐志摩的“開明之思”在中國美術的現實變革發展實踐中被束之高閣，缺乏相應的基礎。第二，徐悲鴻的主要意圖是以寫實主義改造中國繪畫，並不是以探討純造型觀念角度問題介入討論的。而徐志摩的觀點是客觀看待西方油畫發展階段中有關形式探索的價值問題。在今天看來，實質上“二徐”的爭論焦點是存在少許偏差的，一個是中國畫的改造，另一個是西方油畫形式演變問題。在特定的歷史狀態下，徐悲鴻的觀點適合了當時還缺乏對多種藝術形式欣賞能力的中國現狀，這也是徐悲鴻寫實主義繪畫觀念得以實施的基礎。正如曾經留學英國的李毅士所言：“但是我還是覺得要反對他們在中國流行”，“像塞尚奴、馬蒂斯一類的作品，若然盛行在中國，衝動了中國的社會，我知道這禍患不淺？！……西洋藝術的環境，和中國藝術的環境，是不一樣的。一片灰色的顏色中加上一點紅，我們覺得十分的有趣，倘若滿紙灰色的背景，還沒有涂好的時候，這一點紅似乎加也不適當了。”[ii][2]一方面，他同意徐悲鴻拒絕塞尚等人藝術的觀點，而另一方面又贊成徐志摩對塞尚藝術價值的看法，承認那是灰色背景中的“一點紅”，但是，這“一點紅”在中國當時社會發展現狀中是不適合的。由此可見李毅士是何等清醒之人！
徐悲鴻在中國傳播西方寫實繪畫方面塌實地做了大量的工作，除了在理論上不斷地闡明自己一貫的主張以外，還積極推薦國內學生赴歐洲留學，在油畫向中國的傳播過程中起到了積極的作用。同時，還在他所任職的美術院校推行教學上的寫實繪畫基礎課程，通過堅決推行寫實繪畫教育體系，在創作中將西畫的寫實形式與中國傳統藝術的審美品質相結合，成為30年代中國美術博得廣泛理解的寫實繪畫的開拓者。並且在教學之餘創作了《田橫五百士》、《傒我後》，這是他從法國留學歸來、正值藝術創作旺盛時期的油畫代表作品，以展現出西方傳統學院派的創作思路，借古喻今，發掘歷史事件內在含義以映射社會現實。這種將中國古代理想的形象用西方油畫寫實形式錶現出來的作品，中國的觀眾當然容易接受。這種創作方法也影響到了同時代其他藝術家的創作。他以一貫徹底的信念和系統嚴謹的學風、在不拘出身和背景選拔人才方面、在實施新式教育體系適合國情的實踐操作方面，都使他成為20世紀中國美術建立了“學派”的核心人物。徐悲鴻這種全面性的從理論到實踐的覆蓋能量，促使中國的寫實主義繪畫出現了不可逆轉的勢頭，與抗日戰爭時期的寫實繪畫順利銜接了。
黑田清輝與徐悲鴻兩位各自對本國美術界的影響都至關重要，從近代對中日兩國油畫界起到決定性影響角度看，二人的作用也都非同小可。但是，由於各人主觀願望差異以及各國環境差異而形成了影響結果的不同。當時日本國內一直是一種由少數人維持的穩定風格，即：寫實手法和灰暗調子的結合，是延續著豐塔內西傳授的西歐傳統寫實主義，這種畫風又與執著追求寫實主義油畫的高橋由一風格相連接，因此當時日本具備相當的寫實油畫基礎。可是，從1882年開始，由於日本傳統美術運動轟轟烈烈展開，洋畫運動遭到幾乎是毀滅性的打擊，1883年關閉了工部美術學校，洋畫運動終結。1889年又以工部美術學校開學為標誌，日本傳統美術復興運動達到全盛，油畫界正在醞釀東山再起，並建立了洋畫性質的“明治美術會”。當時的日本又實施新的歐化政策，又正值中日甲午戰爭前後，客觀上促使日本民眾士氣高漲。特別是在油畫復興的關鍵時刻，有能力扭轉乾坤的黑田清輝登場了。據記載，黑田清輝回國後的舉動具有轟動效應，他的探索成果與國內油畫界轉向的時態取得了高度的一致性，有利於他更完美地施展自己理想的才能。
黑田清輝當初去法國留學目的是學習法律，偶然的機會使他放棄初衷改學繪畫。再者，他本人並沒有日本藝術傳統在身，只有短期寫實造型基礎的訓練，這樣的自身先決條件便具有很強的可塑性。黑田清輝開始決定學畫時，正值西方美術史上的一場變革，出現了印象派，但是還並沒有得到廣泛的認可。所以山本芳翠跟從的仍然是新古典主義畫家熱羅姆學畫是可以理解的。到80年代後期，連一些學院派畫家也嘗試在作品中引入光感的使用，表明印象主義已經得到了公認。而黑田清輝的老師科蘭正是處在這個新舊交替時期，科蘭已經開始把印象派光感技法運用到作品中。所以黑田清輝得到的是具有一定新思想的科蘭的指導，故而造就了黑田清輝的繪畫新方法，最終導致印象派風格的學院派形成，並最終在日本國內成為官方學院派。這等於説，日本已經經歷了古典寫實階段，印象主義的學院派風格傳到國內被順利接受並佔據主導地位是順其自然的。當“太平洋畫會”把古典寫實繪畫再次在日本推行時，仍然有其立足之地，因為他們屬於不同風格的寫實油畫類型。
黑田清輝具有相當的先鋒意識，他瞄準的是正在發展並逐漸被認可的印象主義畫風，因為他曾經下決心，要把正宗的歐洲油畫傳到日本。他以自己10年左右旺盛創作精力，以大量作品左右著油畫界青年人。不僅如此，從明治末年開始他就成為名副其實的洋畫界中心人物，歷任東京美術學校教授、文展審查員、帝室技藝員、國民美術協會會頭、帝國美術院院長，還擔任子爵·貴族院議員。這些要職足以使他更能充分的發佈自己的藝術主張，他目標明確、盡心盡力，以自己的實踐圓滿完成了自己的預定任務。
徐悲鴻1919年留學法國，比黑田清輝留學法國晚了26年。當時中國的油畫界還是一盤散沙，只有少數油畫家篳路藍縷。徐悲鴻去法國留學，也並不是以振興中國油畫事業為目的的，在留法之前就具備一定的中國傳統繪畫底蘊，尤其是中國繪畫傳統對他而言是先入為主，其留學過程中逐漸形成了一個明確的目的，就是要以寫實主義改造中國繪畫。當他參觀了大量的油畫藏品之後，“決定暫不作國畫而專心研究觀摩油畫傑作。”[iii][3]
徐志摩曾經這樣説徐悲鴻：“你是一個——現實上不多見的——熱情的古道人”、“在你言行的後背，你堅強的抱守著你獨有的美與德的準繩”[iv][4]徐首先肯定了他的熱情，但又道出了他要固守自己傳統審美準繩的意志。從徐悲鴻的寫實油畫作品上看，的確存在由於內心矛盾導致的幼稚狀態。“這種矛盾鬥爭的現象普遍尖銳地出現在他這一代油畫家身上，其本身認知結構自我更新的程度遠不足以實現在立體內部吸收和同化對象的功能，所以造成了初期階段寫實油畫起步緩慢。”[v][5]當時的中國多麼需要一位像黑田清輝式的人物來固定中國古典寫實油畫的架構，從這個角度講，寫實油畫在中國發展之所以緩慢，徐悲鴻有一定的責任，他創作的油畫又很難説是地道的古典油畫，而是融入了中國畫的一些觀念。此外，雖説在國外留學8年，由於生活窘困等原因實際有效學習時間僅為2年左右，而且多數時間是從事素描、臨摹等基礎訓練，色彩方面介入較少，這一切導致他最終成為典型的“兩棲”類畫家，從西方正統寫實油畫在中國傳播這個獨特角度上看是不利的，尤其是與黑田清輝對日本吸收寫實油畫作用比較上看更顯薄弱。
當徐悲鴻到達法國時，後印象派已經立足藝壇，甚至野獸派、立體派也已經粉墨登場了。徐悲鴻正是基於自己的藝術本質觀念及國內的狀況，依然沒有選擇其他繪畫形式，他主張“……西方繪畫之可採者融之。”[vi][6]在當時中國還比較缺乏寫實主義繪畫基礎之時，徐悲鴻的寫實繪畫學派有了發展的客觀條件。這樣的結果，一方面，使寫實主義油畫能夠在中國得到發展，但另一方面，對中國了解、認識西方現代派卻又産生了深遠的負面影響。
從黑田清輝和徐悲鴻留學油畫時間上、自身所具備的條件上以及各自所處的國家背景、目的上看都是不同的，黑田清輝是針對過去日本油畫的非正宗化或灰暗調子傾向，以變革的姿態出現，他希望改變的是日本已有的古典油畫狀態，對日本寫實油畫的發展恰好起到了承前啟後的作用，使日本油畫在原有的基礎上向前推進了一步。而徐悲鴻要改良的是中國畫，並不是直接對當時中國油畫現狀的改造，而是泛泛的寫實繪畫觀念的確立。因此，從西方傳統正宗油畫在中國傳播的角度看，或者從國人認知西方油畫的真實面目的層面上看，徐悲鴻沒有完美地承擔重任，其中不乏負面的影響作用，而且影響的時間還是漫長的。黑田清輝對日本吸收西方油畫的影響是繼承性的、直接的、爆髮式的，但時間卻是短暫的。
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[i][1] 1944年3月25日重慶《國立中央大學藝術學系係訊》第1號
[ii][2] 李毅士 著《我不惑》《油畫討論集》第29－32頁
[iii][3] 朱伯雄 陳瑞林 編著《中國西畫五十年》第170頁 人民美術出版社 1986年
[iv][4] 徐志摩 著《我也惑》《第一屆美術作品展覽會刊》第五期，民國十八年四月二十日
[v][5] 鄭工著《中國早期油畫發展現象陳述》《油畫討論集》人民美術出版社 1993年10月
[vi][6] 轉引自朱伯雄 陳瑞林 編著《中國西畫五十年》第107頁 人民美術出版社 1986年
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