文/蔣文博

1980年創作《西藏組畫》時，陳丹青只不過是外在於西藏的他者，但這並不妨礙他在油畫中傳達給觀眾以西藏底層人物最質樸的力量。這正如1834年，德拉克洛瓦在阿爾及爾旅行，之後創作《阿爾及爾婦女》（The Women of Algiers），唯美地描繪出充滿異域風情的東方景觀，讓表現對象在陌生化的情境中重獲美學生命。在一定意義上，畫家、觀眾與對象的距離，促使藝術進入佈滿想像的奇妙意境。無論採取古典、現代還是後現代的敘事方式，“西藏”總體上已在20世紀以來的中國繪畫史上形成了完備的圖像系統，並在不同的文化語境裏生發意義。我們注意到，西藏視覺形象的製造，及其在西藏本土文化以外的意義産生，都與“西藏”自身具有一定距離。雖然現實主義藝術觀念主張畫家要深入西藏基層的生活，用西藏人民的眼光來表現其內在情感。但在文化傳播的層面，西藏題材繪畫的意義生發，仍不能離開客觀存在的審美距離。

最簡單的例子是，1937年安多強巴在拉卜楞寺看到九世班禪的黑白照片後，就創作了具有明暗色調關係的肖像畫，我們可以看到其間經歷了幾層距離關係的疏離：第一，現實中的九世班禪被攝相機轉換到相紙上；第二，相紙上的“九世班禪”被畫家用畫筆進行重塑；第三，繪畫作品進入文化流通系統，在不同的語境生發意義。對此，大致可以將美術史劃分為四個階段進行分析：

新中國建立之前，就有不少畫家進西藏考察、采風、寫生，創作了《番女醉舞圖》（張大千）、《藏女負水》（吳作人），這段時期畫家對西藏題材繪畫大多基於對人性的謳歌。新中國建立到文革結束，更多地是帶有“民族大團結”的主題，作品有《中華民族大團結》（葉淺予）、《春到西藏》（董希文）、《百萬農奴站起來》（張方震）等。文革結束至改革開放初，對西藏的表述逐漸脫離政治意識形態的話語模式，重新將西藏置於藝術本體中進行實踐，新老畫家紛紛把目光轉向西藏，創作出了面貌全新的作品，如《西藏組畫》（陳丹青）、《掃雪》（吳長江）、《雪山雄鷹》（吳山明）、《若爾蓋的季節風》（艾軒）、《芒康牧民》（潘世勳）、《格薩爾王》（尼瑪澤仁）、《聖山》（韓書力）等。改革開放至今，西方現代主義、後現代主義雜合交織，形成了中國藝術界特有的繁榮景觀，西藏題材的繪畫也就出現了更為複雜多變的形態，除傳統架上繪畫外，還出現了觀念藝術，如《WTC天葬臺計劃》（邱志傑）、《降吉祥》（呂勝中）等。

對於以上描述，如果捨棄細節分析，單從審美距離來看，會發覺不同的創作觀念為觀眾提供了認知“西藏”的不同的距離，因而産生不同的文化意義。同時需要明確，“距離”又是不可以隨心所欲來處理的，正如叔本華例舉的三種星星的光芒：如果離得太近，過於刺眼，四下白茫茫一片，物象全無；但若過於遙遠，則會失去判斷力。他強調一種接近“真相”的觀察距離。同樣，當今目不暇接的藝術“繁榮”景象下，若將各種藝術流派、藝術觀念和藝術樣式的光芒揉在一起，莫辨彼此，那顯然也不利於人們領悟西藏視覺形象背後的意義。選擇適當的文化距離來理解西藏，不僅需要畫家深思熟慮，更需要觀眾冷靜地加以分辨。否則，真會陷入“五色令人目盲”的尷尬境地。

西藏具有深厚的文化底蘊和神聖的文化尊嚴，藝術家審慎地發掘著這份精神寶藏，探求最恰當的途徑讓其文化意義得到彰顯，帶給人們以美的享受和反思。不論在中國古典還是現代藝術中，“距離”都是産生“美”的重要保障，猶如噴泉頂上的小球，它在上升與下墜的張力之間保持著完美的距離。如果將審美距離拉得無限遠，觀眾就會無法理解西藏題材的藝術作品，更談不上獲得審美啟發了。西藏也會因此與觀眾産生斷裂，遙不可及的距離也讓作品變得不可理喻。

2009年4月24日以《藏族題材繪畫的文化意義》為題載于《中國藝術報》，發表時有刪減。