文/王春辰
格林伯格對於中國的藝術而言是一個很好的話題，但也是一個複雜的話題。格林伯格在美國的現代藝術歷史上被公認為是最重要的藝術批評家 ，他被介紹到中國大陸，已有二十多年的時間 ，但格林伯格是否已構成了我們的藝術理論來源之一，或能否與中國的藝術現實吻合起來，事實上，這是一個理論的距離與現實的距離的問題。
一、理論模式
任何一種外來的理論作為理論，都可以在中國找到適用的對象和領域；但中國是否具有這樣的藝術現實的背景則不一定全部符合。我們知道，格林伯格將現代主義的批評始於康得，以自律、超驗為旨歸，甚至認為康得是第一個現代主義者。 他把現代主義與始於康得的“自我批判傾向（self-critical tendency）”等量齊觀，“現代主義的本質在於用某一學科的特有方法去批判這一學科本身”，但其目的“並不是為了摧毀它，而是在其力所能及的範圍內更堅定地維護它”。 這是理解格林伯格的整個批評框架的一個起點，儘管他的早期觀點和晚期有矛盾的地方，但他始終堅持一種本質化的藝術立場。例如，他將現代主義模式簡化為純粹性與自律性。也正是他堅持這種現代主義藝術的純粹性，又與他倡導的現代主義的自我反思與自我批判屬性發生矛盾，使得他在60年代之後無法接受波普一類的新藝術。
本來格林伯格強調的媒介性、平面性與純粹性是針對藝術自身的歷史發展體系而言的現代主義繪畫特質，是為了和老大師的傳統主義和古典主義作出藝術上的區別。或者説，是用藝術的自我批判的純粹性來顯示藝術的自由價值和前衛性，將純粹性看作是與庸俗的資産階級商業文化(文化工業製造的産品)拉開距離，來顯示出藝術的獨立價值，而不是“庸俗”的消費。而格林伯格講平面性則是與古典主義的錯覺主義形成對峙，而古典主義已經學院化，學院化成為庸俗的藝術，而不是獨立精神的自我反思的藝術，因此要用平面化的現代主義藝術來回應這種庸俗的學院主義，這樣，媒介性的意義才被提高到藝術的獨立價值地位，因為媒介性可以保證藝術形式和方式的自由與自律。這樣，格林伯格就建立了一套完整的現代主義藝術評價話語體系。但是，我們這裡要注意到格林伯格的這套現代主義的自我批判特質是立足在繪畫上，也特別立足於他對品質、趣味的強調上，這顯然與現代主義的另一種發展傾向——達達主義、超現實主義、觀念藝術有著衝突。格林伯格對這一脈絡的藝術始終不喜歡、不欣賞，他大力倡導他的理論，是為了論證美國的抽象表現主義的有效性、合法性。他的理論先天地就與達達主義脈絡下的藝術有著內在的矛盾和對立，這就是為什麼美國波普藝術、觀念藝術出現時格林伯格對它們嚴肅聲討的原因 ，為他所倡導的繪畫純粹性的前衛性的喪失而失望。
二、前衛立場與矛盾
事實上，格林伯格的藝術理論與批評立場是與他的社會政治立場相聯繫在一起的，我們要把他不同時期寫的幾篇重要文章要放到一起來研讀，才能有意義地成為我們的參照。否則只根據他的一兩句話來肯定他或否定他，就難以從深層次上理解他，或僅僅成為一種學術史的知識學習，而不能成為實踐意義上的啟示。或者説，我們應不應該具有一種社會政治立場來作為藝術理論與藝術批評的前提條件或價值判斷基礎。這對於透過藝術理論與批評的現象而看到有意義的藝術文化發展至關重要。
格林伯格在《前衛與庸俗》中持有一種歷史觀，他將藝術的進步看作現代主義的發展線索，也把它放到西方社會的背景中，指出“前衛文化是西方資産階級社會的某個部分産生了一種迄今聞所未聞的事物”，他視“資産階級社會秩序是一系列社會秩序中的最新階段”，這個時候出現了“一種高度的歷史自覺”，這是“19世紀50和60年代先進理性意識的一部分”，“與歐洲第一次科學革命思想的顯著發展相一致” ，因此在這樣的大背景下誕生了前衛。而格林伯格對庸俗文化或藝術的批判是基於他那個時代對社會政治氛圍的失望，當時的經濟大蕭條、法西斯-納粹國家的興起、特別是希特勒和史達林在1939年8月簽訂互不侵犯條約都對他的藝術判斷産生影響。
在這裡，格林伯格始終是以一種資産階級新文化的訴求來肯定“前衛”的價值，特別是肯定它“能夠保持文化在意識形態的混亂和狂熱中運作的途徑”，旨在將它“提高到一種絕對的表達的高度……以維持其藝術的高水準” ，而不希望看著“西方資産階級社會”出現價值崩潰的危機，因此藝術的本質性被強化，“為藝術而藝術”從而具有了合法性。因此，格林伯格對藝術純粹性的強調始終離不開藝術的自律性和媒介性這樣的訴求，他之所以堅持這樣的形式主義主要是希望在這個“價值危機”的時代保留審美價值，他以一種使命感來拯救文化，所以他把藝術的審美價值和其他的社會、政治價值分離開。
基於此，他才充分肯定了現代藝術從馬奈、畢加索、馬蒂斯到波洛克這樣一條發展線索，從1939年的“前衛與庸俗”到1960年的“現代主義繪畫”始終保持了這一堅決的現代主義立場，直至終生。而格林伯格之所以排斥、輕視達達、杜尚、60年代的波普藝術、觀念藝術等，都是基於它們屬於資本主義城市化的商業生産的緣故。這既是格林伯格的時代立場，也是他的時代錯位，他堅持了一條現代主義的自律立場的同時，也排斥了另一種藝術史的事實存在與建構。而格林伯格的現代主義又著重于指向繪畫和雕塑，特別強調視覺性和視覺的趣味品質。這也是他遭遇到60年代以來的後現代主義藝術之後所不適應的緣故，當時格林伯格看到這些新藝術後聲稱再也沒有好的藝術了，指斥這些新的藝術“處在混亂狀態中”， 他不承認這些東西具有藝術品質，相反他一再強調“趣味……確定了藝術的秩序——以前是這樣，永遠也會這樣。” 結果在新的語境下，格林伯格的批評影響和批評能力迅速式微。當然，格林伯格也自認為他的批評更多針對的是後期現代藝術，即50年代和60年代的美國繪畫。到了1970年，格林伯格和邁克爾•弗萊德（Michael Fried）堅持認為：“沒有一種重要的藝術是在多種媒介之間靠雜交搞出來的，如果有什麼東西既非繪畫，也非雕塑，那麼它就不是藝術。以此為背景，整整一代的觀念藝術家都依仗杜尚來堅守下述立場：藝術存在於觀念，它被非物質化了，不依附任何媒介，最主要的是不依附繪畫。他們同媒介展開鬥爭，但當然也不曾因此而使技藝重新復興。”
這正是格林伯格的批評理論的矛盾之處，一方面，他是堅定不移的現代主義者，始終為現代主義的純粹性和自律性進行辯護，肯定前衛藝術的先進性，肯定現代繪畫的反思性，但同時認為“庸俗文化是工業革命的産物”，那些“通俗化和商業化的文學藝術、雜誌封面、插圖、廣告、通俗雜誌和黃色小説、卡通畫、流行音樂、踢踏舞、好萊塢電影等等 ”統統屬於庸俗文化，完全是為了滿足後資本主義社會城市化中的大眾娛樂消費，庸俗文化的氾濫意味著高雅文化的衰落。的確這是消費社會的大眾文化的代表，庸俗文化又是一切學院主義，源自它們不思進取，它的“創造性活動被縮減為處理形式細節的精湛技藝……沒有新東西産生出來”。 因此，格林伯格將先進的前衛藝術與低級的庸俗文化對立起來，視之為高雅趣味與娛樂消費的較量。格林伯格之所以重視而提倡前衛藝術，是希望前衛藝術具有喚起高級的趣味修養的能力，是對創造一種新文化的期待，而庸俗文化則是專制國家被利用的對象。 在此，格林伯格具有強烈的社會批判性，這與他在1930年代接觸馬克思主義有關。 儘管他在後來放棄了蘇聯的那種極左馬克思主義，但是他還是接受了法蘭克福學派的馬克思主義和自由主義，特別是他將二戰後的自由理論融合到他的現代主義藝術理論中。 很明顯，格林伯格對波普一類藝術的否定，與他對庸俗文化的批判是一致的，但他沒有從他主張的藝術對自身的反思這個啟蒙基礎去看待觀念藝術，即現代主義藝術的另一條發展線索——由藝術的自我意識對話（如杜尚的小便器《泉》）到突破藝術的形式藩籬而進入到超視覺的知識對話中（如馬格利特的《這不是一隻煙斗》），所以，超越視覺性的後現代主義藝術到當代藝術就成為格林伯格闡釋下的現代主義藝術的衝突對象。
三、格林伯格對於中國的意義
格林伯格在1940年代至1950年代的影響巨大，他在當時對藝術的批評甚至具有一言九鼎的作用，但到了60年代之後由於出現多種新的藝術類型、特別是波普藝術，他的影響力開始減弱，以至於今天不再成為當下藝術中最適用的批評話語。 這裡面既有社會現實轉向的原因，也有藝術史自身邏輯發生變化的結果。對照美國及西歐的這種藝術發展的脈絡，中國的現代美術史發展節拍與它們有很大的差異，節奏上並沒有同步或同時共振，而是按照自己的邏輯在向前演變著。 中外美術歷史發展節拍上的這種差異和落差至今依然存在，即便中國的當代藝術有了自身的發展，但從美術史的邏輯來看，中外的現代美術歷史依然不具有同樣的邏輯結構。
對於中國的藝術史批評，我們有兩個維度，一個是已經發生的美術史事實，顯然它不同於西方美術史的現代主義脈絡；一個是當下發生的中國美術現狀，它還不呈現為固定的藝術史，而更多體現的是批評史或一種主動的批評理論選擇。這種批評立場無非是立足於已有的現實而提出我們的構想和理論闡釋，也同時是理論的主動性在與現實的藝術進行互動或提示某種前瞻性，即在此顯示出理論的能動性和主動性。所以，格林伯格的意義是兩個方面都具有啟發，而不是他對現代主義的結論。
例如，格林伯格被簡化後的幾種模式和術語——現代主義的平面性、媒介性和純粹性，是否也構成了20世紀中國美術史的脈絡，就值得反思。這本來是格林伯格對現代主義的一種解釋，或是他個人的一種視覺判斷。美國很多學者對他的論點進行了論辯。列奧•斯坦伯格在他的長文“另類準則”中就對此提出質疑，他認為在歐洲的美術史上，“老大師”們一直都在進行美術本身的對話和反思，是不斷地“質疑藝術本身，又重返藝術自身”，採用各種方式來消除錯覺主義造成的深度感，“一切的重要的藝術，至少是14世紀以來的藝術，都高度關注自我批判” ，而並不是現代主義才去關心藝術本身，將繪畫變成平面性和純粹性。這樣，現代主義就需要重新加以界定。應該説，斯坦伯格的批評還沒有充分被吸收到現代主義的闡釋話語系統中，而由格林伯格話語系統導致的形式主義繪畫一直以前衛性、現代性作為現代美術史書寫的對象和任務，也影響到繪畫實踐的選擇態度與批評。結果就是揚抽象性，而貶抑寫實性；將平面性提高到繪畫的本質層面上，使得人們認知繪畫的能力發生了混亂，這也是為什麼抽象表現主義最後迅速走向衰落的原因，因為發現一種繪畫語言模式不等於消除了其他的語言合法性，而關鍵是“什麼構成了繪畫藝術以及什麼構成了好的繪畫”。
在此，中國的藝術發展不能因為後發性，就必然全盤以格林伯格的平面性和純粹性來解讀當下的中國繪畫實踐方向。儘管格林伯格對這些術語的論述是有針對性的，由於時間滯後、環境巨變而導致了我們接受格林伯格現代主義理論的滯後，似乎也導致了我們的認識的時間錯位，但我們要警惕：這不等於我們判斷當下繪畫的有效性必然是以平面性和純粹性為先導。相反，我們要突破閱讀的時間滯後性所導致的誤會——以為歷史的真實再次來臨，也要敏感地發現時代變化導致節拍不同步所導致的新的問題，以及我們自身所深陷於其中的其他重大問題。
所以，當我們去思考格林伯格為什麼在他的批評生涯最頂峰時突然失去了他的影響的時候，就不是簡單地以“繪畫的死亡”、或“形式主義的終結”來作為答案，否則我們在還沒有解決形式的問題的時候，將本應該也要解決的形式問題棄之於不顧了。這反映在我們的藝術教育上和藝術創作上，可以充分説明這一點。例如，最近各個美院舉辦的學生畢業展，從本科到博士階段、甚至到一般的研修班都在舉辦創作展覽。説實話，看了這些主要以繪畫為主的展覽，你不得不説一聲氣餒的話：主教者的教學思路沒有章法、沒有對世界與藝術關係的真正認識。相反，只是一味地陷入到華麗、雜亂、多變的表面形式畫面上。形式既沒有解決，而創作者的繪畫認識能力也暴露了欠缺和薄弱。格林伯格所謂的純粹性沒有做到，而斯坦伯格指出的歷代老大師們不斷反思藝術本身的精神也沒有貫徹下來，而只有徒具淺表的堆砌、塗抹和僵化。
這就説明瞭美術教育要解決藝術的認識問題，要回答藝術何以為的重大認識問題，其次要解決藝術産生的手段問題，特別是藝術教學上的自我反思與批判能力。因循相習、墨守陳規不可能是藝術創作的目的或真諦，也不是美術教學的目的，先不論教學目的是否為了培養藝術家，但美術教育的最基本原則是鼓勵創新創造、培養獨立思考能力。然而，看了這些展覽，很多作品很難證明實現了這個道理。如果連最低要求的格林伯格式藝術準則都沒有做到，遑論超越格林伯格之後的新藝術。
另一個需要超越格林伯格的地方，是他對於現代主義的一面解釋和肯定。達達主義至觀念藝術所開創的另一支藝術認知與創作脈絡已然成型，蔚為大觀。從知識生産上講，這種藝術是一種被創造出的新的人類認知維度，它不同於視覺化的形式、色彩、空間。它背後同樣具有格林伯格早期推崇的前衛批判性和社會政治的反思針對性。如果我們不能調和格林伯格的內在矛盾，就無法使我們處於認識上的多種可能性和思維態度的創造性。那麼，當我們面臨中國的現代藝術歷史書寫時，也就無法從多個方面入手，而只能僅僅限于形式主義的畫面形式愉悅了。後一點又恰恰是格林伯格所批判的庸俗的學院主義的派生物。
因此，對於格林伯格與中國，同樣是需要不斷地比照、反思和批判，在歐美，他的批評話語和結論越來越成為歷史教科書中的一個案例，他的批評理論的鮮活性也已經喪失，但對於中國的當代藝術理論，仍然可以拿格林伯格的批評理論作為一種觀照，但絕不能僅僅如此。否則，就會使我們産生更大的時空反差：畢竟，在國際上，格林伯格是一個過去式，成了經典；在中國，儘管對格林伯格的批評理論尚沒有完整研讀，但這種研讀達到什麼程度才最有效、他確立的現代主義原理如何成為我們的一種參照框架，還有他確立這些現代主義批評理論的歷史背景，都值得我們深入反思、加以對話、甚至批判。
當格林伯格的藝術批評越來越不能回應今天的這個時代的藝術時，我們去閱讀格林伯格就要在藝術史的意義前提下以中國的現實意義為根本。當格林伯格肯定前衛、以其為創造新文化的動力時，我們是否做好了積極接納這樣的“前衛”心理？也就是當前衛不再是歐美的主流話語或動力時，是否意味著中國也失去了這樣的話語與動力？基於此，我們閱讀格林伯格，應該讀出一些另外被忽視的內涵。
格林伯格的影響和地位是基於美國藝術在二戰後的整體崛起而産生的，他代表了一個時代的神話；60年代以來又是歐洲和其他地區藝術蓬勃興起的時候，特別是在歐洲興起博伊斯為代表的一類觀念藝術，它們也與格林伯格為代表的形式主義藝術美學不相容，格林伯格失去影響和有效性也是整個時代的必然。但至少有一點，格林伯格所擁有過的文化自信來自於對整體歐洲文化的一種承認，而不是狹隘的民族主義，他是以歐洲文明為背景來突出美國的創造性，只是他沒有對自己的藝術反思精神進行到底，將自己捆綁在自己的理論框架內不能掙脫出來，他套用自己的理論去解讀、觀看發生的其他藝術，就有點刻舟求劍、削足適履。這是從事藝術創作與藝術批評引以為戒的。
格林伯格提出的藝術命題，能否在中國有效，或在中國作為再生的文化體系，能否提出有效、有意義的時代藝術史與藝術理論命題，而不是簡單的重復格林伯格的故事，我們首先要感受格林伯格的那種文化自信心、吸收能力和一種執著態度。當然，美國二戰後的藝術在全球的興起，並非格林伯格一人之力，儘管他宣佈“紐約最終取得國際文化中心的地位，甚至取代巴黎成為西方世界的文化象徵” ：
人們有一種印象——但僅僅是印象——即西方藝術的即刻的未來，如果有即刻的未來的話，那麼依賴於這個國家所做出的事情。雖然我們仍然面臨了黑暗的現狀，但是美國的繪畫就其最高級的方面而言——即美國抽象繪畫——已經在過去的幾年裏證明了這是一種普遍的、把握新鮮內容的能力，這無論是在法國、或是在英國似乎都是無法比較的。
這是美國作為一種超強國家興起的結果。但在文化態度的包容上以及自身體制允諾相互辯駁、共存的格局，也是促成文化成為一種民族-國家的形象之一的因素。前衛藝術從其發生的過程來看，其實是一種悖論，它本身是以反思、批評、甚或對抗社會存在、社會意識、社會政治為目的而出現的，但它們最終被包容到社會的肌體中，並又作為一個國家的文化財富而被反覆闡釋、傳播時，它恰恰又代表了這個國家-民族的個性、創造性和社會的生命力。現代的藝術史寫作、教育、收藏、展示就證明了這一點，它們所實現的就是格林伯格所曾推崇的“前衛”藝術及其精神。
四、參照是為了創造
格林伯格對於中國的參照是，一方面我們有很完備的學院美術教育，同時也備受社會變化帶來的壓力，這就使得中國的學院是否是他所謂的庸俗文化的堡壘就成為需要討論的問題，同時他對現代主義的那種堅決維護和辯護也對於中國是否能反省自身的藝術帶來諸多啟示和信心肯定。即中國的藝術已進入到21世紀，不再是20世紀追求現代主義和現實主義的時代，但美術史的落差還是存在的，純粹性、媒介性是否也是這一段中國美術史的不證自明的邏輯，就值得懷疑和討論，至少在目前的中國現代美術史寫作上尚沒有這樣立論。但究竟如何確立中國的現代美術之路及其理論模式，也絕非簡單的參照格林伯格。
實際上我們參照並回應格林伯格曾面對的諸多問題，是為了尋找中國今天的批評立場問題；格林伯格的批評之所以具有有效性，是因為它針對了現代主義的藝術，特別是出現在美國的藝術，他找到了抽象表現主義，並積極地推動之、辯護之。當時美國的抽象藝術也是遭到美國內外的一片指責和詆毀，但格林伯格以膽識和勇氣論證了它的歷史合法性和現實意義。 這恰恰是我們面對現實的當代中國藝術時應該學習的，如我們能不能有一以貫之而肯定的文化態度來接受、推動中國當下出現的新鮮的藝術，有沒有這樣的心胸、勇氣及智慧。藝術需要發現，也需要呵護，並不是一味地敲邊鼓否定，就表明瞭民族文化主義的姿態。在這個層面上，格林伯格作為美國抽象表現主義藝術的積極參與者，就是一個榜樣，因為我們今天對自己的新藝術肯定不足，而否定、封殺有餘。
儘管如此，在參照格林伯格時還是有一個難點，即在出現後現代主義之後，由於他的批評話語的失效，所以我們對這一部分的藝術問題的解答和批評，必須依賴其他的批評話語資源。就此而言，格林伯格與後現代主義批評是互為補充的，不是相互取代的關係。對於中國，一方面，現代主義藝術的教育和思維遠沒有達到普及的程度，另一方面，我們的社會又處於急劇變革、社會形態複雜、各種文化元素同時顯現的環境中，我們不可能完全依賴格林伯格的批評理論來深化我們的認識，所以，深入研究、了解格林伯格，是為了深入研究今天的這個時代的藝術和社會關係。在闡述現代主義的藝術方面，格林伯格是很好的系統批評語言，但在面對混雜、多樣的其他的後現代主義藝術時，我們就不得不進入更廣泛的知識領域和理論資源中，對視覺性的超越是後現代主義的一個突出特徵，也是從現代主義角度去看，一直給予批判的一個特徵。現代主義將視覺性、趣味性、品質提高到絕對的高度，而後現代主義藝術則恰恰在這方面扮演了破壞與顛覆的角色，所以二者的衝突和矛盾就顯現在我們日常的藝術實踐活動中，無論是創作，還是批評，這二個方面始終處於矛盾之中，時時地體現在學院教學的尷尬中。解決好現代主義與後現代主義的矛盾，是解決當代藝術創作與批評的重要理論建設問題。
在現實中，人們已經不滿足於格林伯格式的現代主義批評，而多傾向於後現代主義的社會-文化-歷史-政治闡釋。從藝術多樣化和各民族國家的藝術現狀來講，也無法以格林伯格式的現代主義邏輯來規約這些藝術，相反是後現代主義的多元文化主義、身份政治一再重新闡釋後現代主義的藝術（當代藝術），並且試圖彌合格林伯格的現代主義與後現代主義的鴻溝，如“重新思考現平面性不僅可以讓我們再度審視現代主義，也可以有效地闡釋所謂的後現代藝術。……在這個全球化世界中，我們所體驗到的平面性不僅是一種視覺現象。平面性可以充當我們被轉換為圖像時付出的代價的強大隱喻——因為這是一種強制性的自我景觀化（self-spectacularization），也是進入晚期資本主義公共領域的必要條件。” 這裡強調了作為方法的平面性不再是現代主義的純粹媒介性，而是進入到平面、身體、心理與身份政治共在的一種平面中。
在西方，格林伯格成為反思的對象，而且是作為被超越的對象。那麼在中國，他肯定不是參照的絕對標準，但足夠提供一種認識現代主義藝術的方法，特別是對於後現代主義之後當代藝術，更需要我們跨越格林伯格這個門檻。因此，要認知當代中國的藝術，也必須超出格林伯格的現代主義形式主義批評，延展到後現代主義到當代藝術的跨學科領域中，否則對我們當下的藝術現實的理解和研究、乃至創作會造成片面性和偏差。
最終從藝術理論的接受上講，格林伯格介紹到中國是一種學習和參照，是比照中國的藝術現實的一種借鑒，特別是要重視格林伯格在美國産生的文化象徵意義和藝術批評的示範作用，而不是他得出的那些結論。
2010年4月寫-2010年6月29日改畢。于中央美術學院
（刊于《文藝研究》2010年第9期）