| 文\陳跡
這個展覽所要呈現的，是在城市化和資本時代背景之下，中國山水畫家在“山水精神”的理解上與傳統“山水精神”的異同，以及不同地域畫家和不同個體之間對於“山水精神”在表現上的差異性。
中國繪畫史告訴我們，自唐末五代文人畫逐漸興起之後，山水畫在傳統繪畫中的地位便越來越顯要，到了明代董其昌時候“南北宗説”在繪畫領域上的正式提出以及董氏對南宗繪畫不遺餘力的推崇，文人山水畫的正宗地位更在理論層面上得以確立，並幾成一統中國畫壇之勢。關於傳統文人山水畫，筆者曾經有過這樣的論述：“從歷史上來看，‘五四’新文化運動以前的中國傳統繪畫——尤其是宋元明清以來佔畫壇主流地位的文人士大夫繪畫，存在著與中國傳統社會相近似的宗法制度，也即是他們淵源有自的傳承性和正統性，這無疑是受到文人畫作者的主體——文人士大夫們所秉承的儒家思想的影響，這種影響在技法和圖式上的表現尤為突出;另一方面，傳統文人畫在精神指向上，則更多地受到流行于士大夫階層的道、禪思想的滋養，孤寂、虛空、曠遠、明凈這種以沉靜內斂為指歸的審美境界，則成為士大夫畫家們所普遍追求的共同理想，這種追求有著強烈的“哲學”層面上的意義——這或可視為士大夫們公務之餘對‘現實社會’的一種自我平衡和逃避。”①
如眾所知，中國儒家的哲學思想是入世的，要求人們遵守社會秩序，提倡責任感和社會擔當。“仁”是儒家的核心思想，“比德”則是儒家重要的美學內容，“知者樂水，仁者樂山”，自然界的山山水水在儒家看來，隱然已經有了人格的精神和人生的意象。當然，這種精神意象並非自然山水本身所固有，而是儒家所謂的“比德”——將自然山川人格化。道家則崇尚“天地與我並生，萬物與我為一”(莊子《齊物論》)，顯然，這是一種與儒家完全不同的出世的思想，它通過人與自然的相互浸潤交融，來追求社會人生羈絆的解脫和靈魂的釋放，並因之達到生命澄明的境界。晉宋間著名山水詩人謝靈運(385-433)就曾經這樣承認：“夫衣食人生之所資，山水性分之所適;今滯所資之累，擁其所適之性耳!”②與謝靈運大約同時代的畫家兼美術理論家宗炳(375-443)，也在他的《山水畫序》中説，“峰岫峣嶷，雲林森眇。聖賢映于絕代，萬趣融其神思。余復何為哉，暢神而已”。在這裡，宗炳首次提出了山水畫史上“暢神”這一重要概念。中國古代文人大多受到儒、道、釋多重影響，他們遊山玩水，“比德”“暢神”兼而有之，人與大自然山水之間也並非如後來通常所謂的“主體”與“客體”關係，而是共生共存于宇宙天地之間而無絲毫隔閡。這種關係表現在繪畫上，則“山水”之於人，出入自由 “可居可遊”，人因山水而物化，山水也因人而人格化，人既可“臥遊”于山水之間而“天人合一”，又能出入自如而覺悟宇宙人生的真義;以上這些，再加上由禪宗“不離世間”而“明心見性”等精義所引申出來的“意境即心境”等觀照山水的方式，大概就構成了人們所説的最具東方文化特質的“山水精神”。
從以上的描述我們可以看出，傳統繪畫中的“山水精神”，是一種遠離社會性活動和拒絕社會功利目的的頗具哲學意味內省式個人體驗。然而，這種“非關世用”的山水畫創作形式，在上個世紀之初因了社會革命的興起而出現的新美術思潮——尤其是康有為《萬木草堂藏畫目》(1917)、蔡元培《在北京大學畫法研究會上的演説》(1919)、陳獨秀《美術革命》(1919)、徐悲鴻《中國畫改良論》(1920)等這類檄文式文字的相繼出世而構成的“延西治中”這一具有強烈功利色彩中國畫現代化主流革新方案衝擊之下，失去了其社會學的基礎而逐漸走向式微。1949年之後，由於受到泛政治化社會主義現實主義文藝政策所規範，以謳歌新社會新建設和讚美祖國大好河山以及以“革命聖地”和“毛澤東詩意”為主要表現內容的“新山水畫”，成為幾乎唯一合法的山水畫藝術形式並一直延續至1970年代末期。“隨著1980年代之後西方文化藝術的全面涌入，突然面對一個全新的、高度發展而又陌生和變化莫測的西方文化世界，許多藝術家在興奮的同時，有一種無所適從和痛楚之感，對充滿誘惑力的‘西方’的認同，也將意味著對充滿威脅的‘他者’、‘非我族類’的認同。對於中國畫領域的討論和創作而言，無疑多了一個揮之不去的影子般的參照物。1980年代中後期關於文化‘現代化’的論爭中，復興中國文化，是當時中國思想界的一大命題，也是中國畫領域的一大命題。後來出現的新文人畫和實驗水墨等，都可視作是在這種大文化背景之下有組織性、策略性的文化回應。”③也就是説，1949年之後畫家們以現實政治為旨歸的山水畫創作理念，至此“集體轉換”為對個人價值的重新發現和對中國文化的反思，在作品上則體現為普遍存在著人文關懷和文化理想色彩，而這種人文關懷和文化理想色彩，在1990年代尤其是1995年之後則逐漸為市場經濟所消解。“1990年代之後以經濟建設為中心的社會現實，尤其是進入1990年代中期以後各種與收入掛鉤的政策，更是在經濟上牽扯和規訓著包括‘知識分子’在內的每一位公民，於是，‘賺錢’越來越成為各階層共同的目的，作品能夠贏得市場，也成為眾多畫家的‘共同理想’”。 ④
誠然，當畫家們連自身的生存都岌岌可危的時候，又如何能夠強求他們擔負起提振民族文化精神的重任?可是，一個畫家如果熱衷於依附資本，那他的精神質地也必然會趨於蒼白和逐漸失去“自我”。近年來，在全球化和資本時代背景之下，堅守山水畫的人文氣質，以新的“山水精神”觀照自然叩問人生，成為不少山水畫家的自覺，不同地區和個人，這種自覺又表現出相當的差異性。
本次提名的作者中，西安崔振寬的作品尤其專注筆墨本身的內在力量和畫面整體的形式美感而給人以強烈視覺衝擊力。記得大約在八、九年前的時候，崔氏曾經來廣州的廣東美術館舉辦過個展，其雄深蒼潤筆墨和渾樸畫面，給筆者留下極其深刻的印象。如果説，當時崔氏的山水畫尚多黃賓虹痕跡的話，那麼，這次所出品的“焦墨山水”系列，則在黃氏基礎之上又向前邁出一大步，縱橫離披而又古奧單純的點、線所構築而成的強悍畫面，傳達出西北大地的沉鬱和蒼涼。
相對於崔氏幹筆渴墨所形成的蒼茫之美，出身於“山色空濛雨亦奇”的西子湖畔中國美術學院的何加林、張谷旻、丘挺三位畫家的筆下，則是“一片江南”勝景。他們用筆用墨傳統而純正，筆者以為，這與傳統繪畫中的南宗一脈在共和國時期依然在此綿延不絕至今有著非淺的關係。當然，三位的個性風格也是各異的，概而言之，丘挺用筆流美疏秀、用墨淡凈輕清，他慣用渲染手法營造意境，畫面有出塵之感;張谷旻多用遲澀而不確定的線條來構造江南名園中常有的亭榭、回欄、曲徑、古樹，錯落其間的宿墨筆觸所點染出的清潤中的斑駁，使人依稀王謝舊家;何加林以筆禦墨，澀而能疾，勒而能松，樸茂中見空靈，沉實中顯松秀，其筆下荒村野水，廊橋古渡，使人恍如置身水墨江南。以上三位的山水畫都遠紹傳統而饒有古意，又能古而不舊，顯然，這與他們經常寫生密切相關。從三位的繪畫實踐和成就來看，“繼承傳統”、“外師造化，中得心源”這樣的“陳詞濫調”，依然有著現實啟示意義。
范揚也出入傳統，但他似乎更樂意于對傳統筆墨進行“誤讀”。他的山水畫筆墨雄奇，但細細品味，又並非傳統筆墨的那種純正;他的畫驟眼望去，似乎有董其昌和黃賓虹的影子，但細看時，又似乎不是。對於范氏來説，“寫生”與“創作”之間，並沒有明顯的界限，他的寫生取景角度通常較為奇特，用筆也恣肆熱烈，與西方後印象派畫家在精神氣質上有某些近似性。相對於范揚激揚飛動的筆墨線條，林容生則有意弱化線條的獨立存在價值而讓塊面走上前臺，他以青綠山水描繪蒼綠濕潤的南方家鄉，並有所節制地引入寫意畫的筆墨意趣，畫面溫潤而整飭，富有裝飾意味。
參加本次展覽的李東偉、方向、張彥、李勁堃，均曾求學于廣州美術學院中國畫係，“而廣州──尤其是廣州美術學院，一直以來就是以寫實主義手法改造傳統繪畫的嶺南畫派大本營;在教學上，深入生活寫生尤其為廣美中國畫係所重視，並被視為教學體系中最為核心的部分”。⑤毫無疑問 ，“寫生”對於他們幾位後來繪畫風格的形成，都起過重要的作用。如張彥本次的出品，即全部是“以寫生為創作”，但這些作品顯然又與“以在寫實主義語言結構中充分地展現大自然直觀的美感為特徵”(李偉銘語)的嶺南畫派前輩畫家們大不相同。張氏的寫生更加注重自己理想中的山水圖景，變化無窮的大自然山水，不僅是張彥描繪的對象，更是他筆墨精神的操演之所——張氏自己謂之“借山還魂”。李東偉雖然也重視寫生，但那只是他親近大自然的一種職業方式。如果説，富有激情和歷史使命感的他那具有經典意義的“靜觀系列”，“畫面上那來自西方現代藝術結構圖式的經驗啟發與有著強烈東方文化意味的特定符號──瓷瓶、青花、筆墨、山水的並置和錯愕，是他在那西方現代藝術之風最為熾熱時候的自覺文化反應，其視點主要還是建立在東西方文化交流碰撞之下一位藝術家的文化立場上，那麼，他後來的‘中國鄉村系列’、‘舊街市系列’等，則將觀照的角度返回到城市化進程鐵輪傾軋之下中國農村和古舊街市等人文景觀的變化，並對這種不可逆轉的單向變化予以持續的關注和人文思考”。⑥相對於李東偉的文化英雄主義情結，方向的繪畫無疑讓人感受到生活的舒適和溫馨，以及畫家對這種日常細節的娓娓道來中獲得的情感上的滿足。從溫情的南方水鄉到雅致祥和的農家庭院，以及由農家庭院延伸到都市庭園式那富有情趣而又不乏小資情調的閒情安逸，都可以視之為方氏對他為之追尋的理想家園的藝術營造。李勁堃在廣美讀研究生時候的老師是嶺南派的黎雄才和陳金章等先生，而且，他的父親也是嶺南畫派著名山水畫家。然而，這种家學淵源和師承，並沒有使他沿著前輩“寫實主義”繪畫風格的軌道繼續下去，而是在溯源唐宋的同時將目光伸向域外。筆者以為，他的山水畫雖然多有採用寫生得來的素材，但其圖式和用色用墨的反覆渲染，多受日本繪畫的啟發;而對色調和色層的會心，則得益於他深厚的西畫功底。
如果説，前文所述這些畫家所描繪的山水，畢竟還是人世間景象的話，那麼，盧禹舜和許欽松筆下展現的，卻是虛無邈遠的地老天荒。盧氏這次出品的《天地大美•心馳神往•筆隨墨順》系列中那超越現實時空的靜謐神秘世界，讓人有不期然而置身於天地鴻濛時候那可居可遊的桃源勝景而有“穿越”的驚喜。而許欽松筆下那厚實雄壯的山體以及山水之間、天際之外的雲涌霧動所形成的壯闊博大之美，則是一種自我完足的生命狀態，在這裡，“人”對於“自然”，是一種“隔岸”式的觀照，雖然心嚮往之，然而，卻是可望而不可即。
與以上頗負使命感的諸位山水畫家不同的是，作為以人物畫名世的尉曉榕，塗抹起山水畫來卻是那樣的悠然率性。他的山水畫在圖式上雖然也有現代構成的意味，然而，那雅凈的色調墨痕，以及那興之所至筆隨意走的蓬鬆筆調和自在心境，在筆者看來，反而更為貼近傳統文人畫之旨趣。而姚鳴京這次展出的“坐忘”一類作品，雲浮水動，佛龕塔影綽約其間。雖然大家習慣上也將之歸入山水畫，但筆者以為，那其實只是他的夢境，是他的筆墨之夢，也是他自己心象之外現。靜夜鐘聲夢中之夢;澄譚月影身外之身。何者為幻，何者為真?姚氏的繪畫，處處禪機。
筆者曾經在一篇小文章中大約這樣説過，傳統的中國山水畫筆精墨妙可居可遊，有一種牧歌式的寧靜，然而，這一植根于農業文明基礎之上並由此形成的審美定勢，已經難以激起現代都市文明之下人們內心的共鳴;另一方面，現代都市的喧囂和緊張的生活節奏，又使人們對原始的大自然有著無限的嚮往。然而，以往那種“自然即我，我即自然”的生活狀態，在社會的發展進程尤其是在城市化高速發展的當下，卻悖論般地成為現代都市人的一種奢望，於是，重返大自然，成了時下一種強烈的呼聲，對於中國山水畫家來説，在這樣的現實背景之下，如何構建一種新的人與自然的關係，也就成為具有現實指向和史學意味的命題。⑦
毫無疑問，現在的人與自然之間，是一種高度緊張的對抗關係，顯然，這與“人類中心主義”現代哲學價值理念密切相關。現代哲學普遍認為，“人”是主體，“自然”是客體，表現在社會現實生活實踐上，則是人對自然的全面控制與利用。曾經的移山填海、戰天鬥地那新社會新建設恢弘場景，想必年長一代依然歷歷在目;而在城市化進程高速發展的當下，自然資源開發無序，人類賴以生存的水、空氣、土地等備受污染，自然災害頻繁發生，大概已經沒有人意識不到環境問題的嚴重性了。所有這些，無不提示著我們必須對這種“人類中心主義”進行深刻的反思。
美術史家溫克爾曼曾經這樣強調：“不要去發現什麼，而是要去拾取我們丟失的東西。”是的，曾經的功利主義使到中國傳統繪畫中的山水精神受到普遍的棄置，而在“人”與“自然”處於緊張關係的資本裹挾一切的當下，以中國文化立場為出發點的“山水精神”，似乎在向我們提示著一個曾經的通融世界。
註釋：
①陳跡：《我在：一種自覺的南方品格》，廣東畫院編：《第一屆廣東畫院提名展》，第8頁。廣州：嶺南美術出版社，2007.04。
②謝靈運：《遊名山誌》，《全宋文》(嚴可均校輯《全上古三代秦漢三國六朝文》3冊)卷三三，第1頁。
③陳跡：《我在：一種自覺的南方品格》，廣東畫院編：《第一屆廣東畫院提名展》，第9頁。廣州：嶺南美術出版社，2007.04。
④陳跡：《小議美術界的“商標化”現象》，《美術觀察》
⑤陳跡：《品質·文化·生活──廣東青年新狀態》，《重置·傳統：學術邀請展》，廣州：中國文化藝術出版社，2008.08。
⑥陳跡：《四合：讀李東偉、陳映欣、黃國武、方向繪畫》，《四合：李東偉、陳映欣、黃國武、方向》，香港：三度出版有限公司，2009.01。
⑦參見陳跡：《“實在之境與生命觀照——讀許欽松山水畫近作》，《當代中國畫》2007年第四期。
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