文王春辰
【説明】：今年這一年對我真是稀奇，3月份奧利瓦策劃的中國抽象畫展在中國美術館舉辦，接著在中央美院圖書館會議室做了一個抽象繪畫座談會，引起一番熱議;7月初在今日美術館參加了王易罡的抽象作品討論會，之後寫了一篇短文《抽象藝術不是寫實藝術的對立》，先發表于《東方藝術》8月刊，後《中國文化報》轉載，《美術》9月刊又轉載，之後《藝術評論》約稿，這就是下面的文字，編輯李雷很負責，督促我在延遲了時間之後仍在最後雜誌付印前寫出，還是倉促了些。10月20日北京望京地區的一個機構也組織了抽象畫展，並有討論會，我正忙於美術館開展沒有去。之後又應殷雙喜老師之約，11月2日到杭州參加抽象繪畫展研討會。在到11月14日下午，一號地的鑄造美術館又做了一個新抽象畫家的作品展，順便討論了一番，而且在那個展覽上，北京的抽象畫家好像到了非常多的人，甚至上海也有人來，可見抽象繪畫現在是一呼百應，不再是十幾年前的寂寞。下個星期二(11月24日)，在上海有“海平線”研討會，重點也是抽象藝術在上海的發展和中國的發展，其來勢更猛烈。在這種情況下，抽象藝術與抽象繪畫將如何，真的是一個嚴肅題目了，看來這幾年畫家們和批評家們沒有白忙乎。而問題的討論應該走向深入，走向問題的探討與廓清中。
抽象繪畫在中國已經談論了很多年，在創作上，三十年來不斷有人努力探索著，但在人們的視野中又好像是處於邊緣地位。那為什麼它在最近幾年卻風生水起，好像成了天外來客，先是展覽多起來，再接著是討論、文章多起來，而且也多了不少的爭議。
先撇開世界範圍內的藝術史不談，單就抽象作為一種思維方式而言，這早已是人所共知、人所共用的一個方式，在藝術的表現上或表現的過程中，抽象歷來都不缺少，它在提煉形式、組織結構、運用筆墨、色彩上，都講究以少勝多、以精求簡、以妙求神。再極而言之，我們的思維機制即是一種抽象，無論語言，還是視覺方式，都可以説是對我們感知外部世界的再現。
那為什麼抽象又成了如此熱烈討論的話題呢。事實上，這幾年討論的是抽象繪畫，而不是一般意義的抽象思維。注意，當我們説抽象藝術的時候，在很多語境裏是指抽象繪畫;嚴格地講，抽象藝術比抽象繪畫概念大，很多雕塑、裝置、建築等非架上的藝術形式都可以歸在抽象藝術的範圍內，如布朗庫希的《空間中的鳥》、卡爾德的活動雕塑、極少主義作品、甚至很多大地藝術作品，很多作品都屬於抽象藝術，是對外部世界的形式模擬、形式再造、形式想像以及觀念表達[1]。很多裝置作品看似由具體的物品構成，但它們並不模倣任何的自然物，僅僅是藝術的構想和某種意圖的實現。從中國特殊藝術史的歷程來看，説到抽象藝術也實質上是多數在説抽象繪畫。從展覽實踐上，抽象藝術家基本上是指架上的畫家，而沒有多少個做雕塑的、裝置要被歸在抽象藝術家裏(這裡更不用講同樣是抽象形式的建築了)。
在這種特殊語境下，很多的學者、批評家也都區分了抽象、抽象繪畫與抽象藝術的關係。這裡再重復一下，無非是為了方便我們下面的討論，即作為抽象繪畫的藝術，為什麼成了言説和宣示的對象。
一、抽象繪畫被視為現代藝術的必然
抽象繪畫至少在我們的美術史書寫上，被認為是現代主義發展的必然結果，歷史上很多畫家、批評家、理論家都認為抽象繪畫是現代主義的典範或頂峰。他們大量引述科學原理來論證視覺的特殊性，特別是攝影發明後，更強調繪畫區別於攝影的再現鏡頭的是它具有主觀性和藝術家內心世界的反映。而攝影則成了寫實繪畫的輔助手段，又從西方繪畫的再現傳統中分離出新的一支，即強調表現成分大於逼真再現成分。而關於再現的認識，人們也逐漸不再將它視為絕對的逼真，而是認為抽象也是一種再現，而再現也是一種抽象(作為思維和對外部世界的視覺模倣)。
現代主義之所以突出抽象繪畫主要是基於對逼真再現的反駁，也是對繪畫遭遇危機之後的一種集體反應。如印象派繪畫，是依託了視覺成像的理論來展開繪畫實驗與創作的。塞尚對人物、靜物、風景的處理和觀察，也是他基於自我視覺、內心感知、視覺提煉進行的繪畫實驗，他要打破的就是西方的透視體系，他要證明畫家是不可能保持固定的視角的。[2]他從幾個方面預示了現代主義繪畫的方向：色彩開啟了馬蒂斯的大塊面、結構上開啟了立體派的多面體、形式上啟悟了冷抽象的興起。他的色彩運用極具主觀色彩，未嘗不是熱抽象的先兆。這一時代的繪畫實踐都強調對世界的重新認識及其表現，強調藝術心理對視覺的影響、形式在視覺思維中的重要作用和意義。傳統繪畫以主題、社會功能為主，敘事性是重點;進入到現代主義繪畫則轉向對世界的視覺形式探索。這樣，抽象繪畫就成為繼敘事再現繪畫之後的一種發展和潮流，也因此有人為了突出抽象繪畫的重要性而稱之為現代主義繪畫的趨勢。在很長一段時間裏，人們將抽象繪畫與寫實繪畫對立起來，在國際上褒抽象而抑寫實，寫實成了俗氣、匠氣、沒有思想、甚至成為壓制自由的東西，跌落到為商業宣傳、為政治意識形態宣傳的地步。抽象繪畫則被提高到人性的自由、民主的體現、藝術的開放、社會的寬容、甚至是現代性的象徵的地位。到了二戰之後興起抽象表現主義繪畫，抽象繪畫更一時成為國際趨勢，影響到眾多區域的藝術創作和欣賞習慣。關於它的論文、著述汗牛充棟，巍巍顯學。
另一方面，20世紀60年代之後出現波普藝術之後，抽象表現主義作為一種潮流才衰退下去，但它作為繪畫的一種表現樣式和語言被延續下來，至於是否抽象繪畫不再是藝術的主流這樣的結論也廣為流傳，在後現代主義藝術的實踐中，作為美術史的敘事，抽象繪畫確實不再具有核心位置。至於它在西方生活中的普遍化、樣式化、大眾化，這與它的傳播與美術教育有關，與它的商業化有關，與當代的抽象繪畫的歷史地位無關。
二、抽象繪畫在中國當代
歷史的悖論是發生在西方的抽象繪畫的興起、興盛以及平淡，似乎並不是中國現代美術走過的一條路。儘管中國現代美術史上，有很多畫家闡釋抽象繪畫創作，但它畢竟不是主流，始終處於邊緣，而寫實繪畫作為對中國傳統繪畫方法的一種補充和反映社會變革、傳達觀念的手段，受到了特殊的重視，從抗戰到新中國之後，寫實繪畫成為有力的社會動員工具，也成為學院美術教育的主要內容。所以才在80年代思想開放的年代，當抽象美、形式美被提出時具有一種革命性的衝破感，使得發自畫家內心的那份暢快得以體現。
抽象繪畫是以自由的姿態現身於新時期的中國美術的。但抽象繪畫在中國強大的寫實主義繪畫面前，始終不能匯整合汪洋潮流，僅僅是涓涓溪水，不斷有那些性情中人憑著對抽象繪畫的執著和熱愛，在創作、嘗試抽象繪畫。對於抽象繪畫在現代中國的薄弱，人們一般歸之於中國的美術教育體系沒有將它列入，在相當長的時間裏，抽象繪畫被認為是西方資産階級的繪畫，是腐朽的、沒落的。從官方的宣傳訴求上講，抽象繪畫很難達到那種直觀的圖像敘事和明確內容。所以，從畫家群體到社會認同層面，都對抽象繪畫持排斥態度，認為它不具有技術含量，是一種亂涂亂抹、畫不好寫實才畫抽象。加上寫實繪畫的政治宣傳功能被強化後，自由的藝術表現受到壓制，所以在文革之後，隨著思想解放運動的開啟，繪畫界對於抽象美和形式美有了一種新鮮的重新認識，感覺到自由心靈的釋放。
這一時期的抽象繪畫還處在對構成、形式的模倣上，在獨立的抽象繪畫理論探索上或抽象繪畫何以成立的理由上，還沒有做到對抽象繪畫的全面辯護。在實踐上，不過是個別畫家在嘗試創作，仍然沒有獲得社會大眾的認可。主流的美術雜誌關於寫實繪畫的內容遠遠多於抽象繪畫。事物總是在中國特殊的國情下産生特殊的解讀方式，同樣，抽象繪畫在經過了現代主義藝術史的發展之後，本來不是什麼重大的創作問題和意識形態問題，相反是一種欣賞習慣和視覺習慣的問題，它的理論重要性在當代國際上遠沒有其他課題更引起藝術界的關注和重視。但是因為在中國，它沒有成為過主流，也沒有進入普遍的社會認同層面，所以就顯得抽象繪畫還處在神秘的萌芽狀態，需要一批又一批的畫家通過實踐去豐富抽象繪畫在中國的內涵，需要一個又一個的展覽去普及抽象繪畫在公眾的影響力，需要一次又一次的抽象繪畫辯論去證明抽象繪畫在中國的意義和價值。
三、抽象繪畫是觀念思辨的對象
抽象繪畫在中國的理論與實踐認識經常造成人們對於抽象繪畫的誤解，甚至也有的從中國傳統繪畫的意象論上來論證抽象繪畫自古中國就有，不存在另外的理論需要。我們承認，意象論能夠部分地闡釋抽象繪畫的圖像意境和畫面，但作為現代主義的藝術思維表述的抽象繪畫，更多的是要強調抽象繪畫是人類的另一種精神與視覺認識維度，它代表了另一種視覺觀念的觀念系統。如果我們希望進入到現代性的抽象繪畫理論框架上，我們有必要從現代抽象繪畫的觀念與視覺理論上來闡釋它，而不僅僅依託所謂的中國傳統繪畫理論，也不是從傳統的中國文化中生發或發掘某種理論基因來論證今天的抽象繪畫。
如果我們觀察一下稱得上現代的中國抽象繪畫，我們不難發現它們都立足在今天的文化意識上，即便滲透了一些傳統文化的意識或參照，但不是從傳統文脈中産生的，它也不是傳統圖樣的再利用或簡化，認為借用了傳統圖樣就意味著當代的中國抽象繪畫。首先是中國有了一批畫家從新的角度去理解、創作抽象繪畫，他們著重于從現代人的知識立場、信仰角度、形式知識來發現、建立新的抽象繪畫視覺語言。如果它們帶有中國的特色，並非傳統繪畫理論的引用，用所謂的禪意、禪法、禪機、禪悟來解答中國的當代抽象繪畫，會顯得中國缺乏理論的創造力，也同時使得這樣的語言表述難以做到現代語言與觀念的溝通。正如一句“天人合一”並不能全面闡釋中國的山水文化，同樣一種意象、意境、意味、意理、意念、意象的詞彙組合也不能有效地闡釋當代中國抽象繪畫。奧利瓦用大象無形來闡釋中國的抽象繪畫，給人以古老、未能凸顯當代意義的聯想，這顯示出奧利瓦對中國藝術的隔膜。試想，一個在中國轉悠幾圈、看了幾個畫室、聽了畫家的一番話，就洋洋灑灑説中國的抽象繪畫是大象無形嗎?它表面上取用中國文化哲學思想，實際上消解了當代的中國抽象繪畫的創新意義。中國的優秀抽象繪畫已經超越了大象無形的陳詞陋俗，以不可言傳、以妙悟神會來理解中國當代抽象繪畫無異於降低了它的價值和新的繪畫行為方式。與其從一種文化資源上去創造新抽象繪畫理論，不如從多種有意義的文化資源上去再造理論。
現代抽象繪畫的立論基礎有“意味論”、“平面論”、“純粹性”、“媒介論”等。這些理論應該説都在某種程度上抓住了抽象繪畫的視覺內核，但因為多是從形式構成上入手，發展到後來被病垢為“形式主義”，似乎抽象繪畫是形式主義的罪惡淵藪。當我們説現代主義和後現代主義之分別的時候，使得我們對藝術有了再認識的機會和可能，同時打破了現代主義藝術的唯一專制論，雖然後現代主義變得模糊、似是而非，但其意義恰恰在於説明瞭我們人類的生存姿態以及在當代的本質境遇——現代性本身是悖論的結果，是在人類自我意識作用下的一種理性訴求，是尋求人類成熟狀態的成長趨勢，成熟意味著成熟的疾病和衰弱。後現代主義在某種意義上是對現代主義的青春補救和反省自律。
對於實踐中的中國抽象繪畫畫家，多數都受到了現代的學院美術教育，對現代藝術知識都有自己的領悟。如果是因為他們是中國人，才要用中國固有文化的質素來衡量他們，這也正常，但我不認為這是最佳選擇，甚至這是南轅北轍。今天的中國抽象畫家吸取了現代抽象以及現代觀念藝術。從他們那些靜穆、純真、乾淨、理性的視覺傳達感來看，他們在仔細地運思他們的繪畫方式和繪畫行為。不管中國的抽象繪畫有多少表現，他們受到現代繪畫的影響是不言而喻的。但作為抽象繪畫，也是有分類的，有區別的，如果沒有這樣的抽象繪畫分類，就無法進行批評和寫作，無法對凡是非具象的繪畫都視之為抽象繪畫的繪畫做出判斷。正如我們對具象繪畫始終都進行苛刻的批評和判斷，同樣對於抽象繪畫也是如此，而且還要更加嚴厲。
抽象繪畫也有它的針對性，特別是藝術觀念化的時代特徵之下，它也不會例外。從現代抽象繪畫開始，繪畫的針對性都是一個出發點，它不會是單純的手的運動和畫面的表現，而是針對不同的問題，如認識世界的不同視覺方法的發現、找到能體會世界存在與自我存在的契合關係、是一種個體意識的張揚、是自由精神的一種象徵、是反駁庸俗寫實的一種獨立行為，等等。但這樣的描述不足以闡釋中國當代有意義的抽象繪畫，它應該是中國多元藝術格局中的一種積極態度和實踐。抽象繪畫不存在身份合法性辯護的問題，而只存在如何實踐和批評的問題。
對於中國今天的抽象繪畫，我認為那種探索了新的視覺表達關係的作品是有意義的，它們以相當深層的觀念為依託，從各種文化資源、藝術資源、經驗資源中尋找顯示世界的繪畫語言關係。這種關係是有形的視覺，並非無形的空無，即便極端的只有白色和黑色，也説明瞭一種自主建構的世界與心理知覺的對應關係。它既無意象的訴求，也無直白情緒的宣泄，它完全是來自新的心靈感知的體驗。在相當的程度上，中國的抽象繪畫都有鬱結的情結——它們時時受到不理解的壓力，又要警惕已經樣式化的國際風格的影響。不理解沒關係，需要時間克服;但作品雷同於、類似于國際風格，則是病症，需要治愈。因此，抽象繪畫的創作難度不亞於寫實繪畫，如果當代社會進入了一個反思、反省與批判的時期，那麼抽象繪畫作為繪畫方式的一種，也不得不在文化的觀念性上做文章。觀念雖然動態、複雜、模糊，但正因為如此，它才賦予了當代的藝術以一種不確定、矛盾、混雜的時代特徵。這不是藝術被強加的東西，而是時代使然。
王南溟提出“後抽象”[3]，著重的要點也無非如此，是以超越抽象形式的表面化為目的的。也就是如果抓住了觀念性的真諦，則抽象繪畫可以稱之為“後抽象”。也有論者用“觀念抽象”來直接稱呼，從命名的直接性上講，“觀念抽象”較為準確地抓住了當下的一批中國抽象繪畫的特徵，所以，我贊同多從“觀念抽象繪畫(Conceptual Abstract Painting)”的角度去思考、批評乃至創作是中國的抽象繪畫的一種積極姿態。從國際交流上講，“觀念抽象繪畫”能夠顯示出中國畫家在這個時代的特殊感覺，也表明瞭中國抽象繪畫的獨特性。觀念與抽象繪畫結合沒有縮小抽象繪畫的內涵，而是在批評的角度上，它要肯定一種積極的抽象繪畫，也就是一種新的全球化之下的中國繪畫行動。它作為多元文化主義的一種，完全可以和其他架上繪畫、非架上繪畫、觀念藝術、數字新媒體藝術、影像藝術等共同構成豐富的當代中國藝術版圖。這裡面，沒有彼此抑揚的關係，只有具體針對性的關係，只有破解開對抽象繪畫的迷惑，才能讓它更廣泛、更積極的繁榮起來，得到中國當代美術史的認定。
(發表于《藝術評論》2010年第11期)