文劉子超

“從父母生下我到出國之前，我從來沒有過中國之外的經驗，從來沒有清晰地感覺到自己是個中國人。到西方後，周圍的環境和人，時刻在提醒你，你是和他們不一樣的人種。我在中國地域之外，清晰地意識到自己是中國人”

清楚地看到美國人看不到的美國和中國人看不到的中國

人物週刊：你所在的浙江美院是“八五運動”的發源地，你當時説了一句，“對被年輕藝術家頂禮膜拜的西方現代主義以及被保守主義捧為至寶的中國傳統經典均不屑一顧”。當時你的狀態是怎樣的?

谷文達：對於當時我們農民式的耕作文化和政治禁錮來説，“八五運動”的全盤西化有其客觀的需要與合理性。儘管當時的情景是從南到北當代藝術群體的出現如雨後春筍，但我一直作為個體藝術家而存在，是一個徹頭徹尾的例外。

人物週刊：你是第一位登上美國藝術雜誌封面的中國藝術家?

谷文達：是的。但我常常將事情放到整個社會、政治和文化背景中去看。中國經濟持續高速發展，受到大家的關注，理所當然我們的文化也受到相應的關注。實際上這對大家都是一個機會。我剛到美國時，連筷子與水墨畫人們都認為是日本的傳統。那時流行的是俄國當代藝術。後來蘇聯解體了，所謂的民主轉型的結果並不好。世界的焦聚慢慢轉移了。90年代初開始，世界逐漸關注到了中國。我正好是處在那個時代的一個幸運兒。也正是那個時期我的創作處在一個旺盛期，並且進入了成熟階段。你作為一個中國文化藝術代表被選上了，是因為現實的需要。我的創作目的，是把我的作品當成我與社會、文化、藝術之間的一個開放性的交流轉換器，展現經歷過程中不斷變化著的想像世界。

人物週刊：到美國不久，你在致友人信中説，在美國藝術圈，針對性極其重要。你是怎麼找到這種微妙的針對性的?

谷文達：針對性是我藝術創作的一種形態。我從來不是一個唯美主義者，儘管我非常強調藝術語言的獨創、完善與完美。我的藝術創作的形態是我的生存狀態所決定的。

我自己有一個坐標係，其結構猶如十字架。橫標桿的兩極是我從小的馬克思主義的理想主義、文化大革命的經歷，以及我離開中國去了資本主義老巢的紐約，從一個不需要支付學費、沒有一家商業畫廊的社會，忽然落腳到一切以資本和市場利益操縱運作的社會。

縱標桿的兩極是出國以前和出國以後。從父母生下我到出國之前，我從來沒有親身經歷中國之外的經驗，從社會和人際關係上看，我從來沒有清晰地感覺到自己是個中國人。到西方後，周圍的環境和人，特別是在多種族多文化的紐約，時刻在提醒你，你是和他們不一樣的人種。我在中國地域之外時時清晰地意識到自己是中國人。我的坐標係中充滿了複合與複雜，矛盾與相容。我之所以會有一種針對性，都是因為過去二十多年我作為一個“兩棲動物”，有一個參照係，能清晰地看到美國人所看不到的美國，同時也能清晰地看到中國人所看不到的中國。

人物週刊：你是民族主義者嗎?

谷文達：任何人都會在某種場合與某種議題上多多少少有某種民族主義的情緒和意念，每個人都希望看到和體驗自己的民族屹立於世界民族之林，但這些都是與“民族主義者”大相徑庭的。至於我的藝術創作，特別是1993年開始在世界各地持續進行的《聯合國》系列作品，我希望它是對各民族文化的一種超驗，一種無法實現的世界大同的烏托邦理想在藝術中的實現。可以想像當《聯合國》的系列作品由五大洲各國四百萬人頭髮編織而成是何種景象!

同樣，我從1993年開始創作的《碑林-唐詩後著》，是我立足於本歷史和本文化去經驗文化藝術之間的差異與對話、誤解與創造的關鍵作品。有人説，用了中國元素就是想取悅西方;另一些人不用中國元素就是為了逃避中國文化的局限。我想説的是，作為一個中國人，為什麼不能健康地運用中國的文化元素?沒有人可以消除自己生物、歷史與文化的遺傳基因鏈。問題的關鍵是，你能不能從中國元素裏面提煉出獨創的並且屬於當代的東西。

一個藝術家強勢還是弱勢，取決於他自己國家的政治經濟實力

人物週刊：你剛才説，你的成功得益於西方對中國的關注。那麼，你怎麼看藝術和政治經濟的關係?

谷文達：中國當代藝術在短短幾年裏紛紛颺颺的“成功”，是因為我們經濟的起步與高速發展被人關注，我們的當代藝術又在一個特別的政治與意識形態裏的結果。藝術從屬於政治經濟。一個國家也好，一個民族也好，它有多大的經濟影響力和政治影響力，它的藝術影響力就會在一個同樣的層面。在我看來，黃賓虹、齊白石的成就，至少不亞於西方的印象派。問題是他們背後的推廣力太差，導致了涇渭分明的結果。一個藝術家強勢還是弱勢，他是一個區域性藝術家還是一個國際性藝術家，根本取決於他自己國家的政治經濟實力。

人物週刊：你覺得當代中國藝術處在怎樣的一個地位?

谷文達：中國當代藝術有體量，沒有品質。社會的各個層面從經濟到文化是一個整體，當我們整體還處在相對貧窮落後的情況下，我們的藝術不可能既先進又有影響力。我們當代藝術的環境和人氣還沒有形成。政府對當代文化的支援度如何?國家展覽館和民間展覽館的體系、市場和藏家等等有沒有形成一個場?我們還有7億農民，而城市人口中又有多少人買門票去看當代藝術?如果這樣的場沒有形成，那麼當代藝術就只是停留在一些專家手裏。

憤怒扭曲變態醜惡的前衛

應該壽終正寢了

人物週刊：從你早期水墨作品一路往後看，到《聯合國》和《天堂紅燈》，感覺你有一個向波普文化、大眾文化傾斜的過程。

谷文達：當代藝術必須與大眾文化結合才能走出孤立的圈子。在市場經濟的環境下衡量藝術家或藝術品的標準已經與過去不同了，其中繞不開的重要標準就是藝術的市場價值。社會的集體意識具有不可阻擋的力量。這也是波普藝術産生的根本原因之一。為什麼我們的陜西老農也在唱卡拉OK?日本人發明的卡拉OK非常偉大，它的力量遠遠超過一個精英作品，它普及到了最邊遠的地方，連小縣城都有卡拉OK。

人物週刊：如何做到你説的既與大眾文化結合，同時又保證藝術的顛覆性?

谷文達：傳統型的前衛藝術鬥士從60年代“跨掉的一代”伊始至今，應該壽終正寢了。前衛(Avand Garde)這一詞彙在西方已經不復存在。Avand Garde特指西方60年代的現象與運動。他們留下的精神遺産的典型是反叛，憤怒與扭曲，變態與醜惡，暴露與喧囂。這些精神與現象，意志與觀念，以及創作手法已經逐漸成為過去。取而代之的是在美麗的藍天白雲與燦爛陽光下，引導啟髮式的文化與社會的批判現實主義。這是新生代的前衛性。我的《中園》是典型一例，是一個新型前衛性的聲明。

人物週刊：你的作品在過程中的難度都很大。無論是蒐集經血還是蒐集那麼多頭髮，都是挺困難的事。

谷文達：我一直認為，創造一件藝術品的過程本身就是一個作品。這是我的作品的特殊性以及深度的體現。比如用中國人發造成碳粉，是從中藥的“血余碳”那兒改造過來的，再創製成墨錠、墨粉。用4000斤茶葉創制出3萬張綠茶宣紙等等。過程不特殊，最後的結果也不會特殊。創作的每一個過程是獨創的，結果才能是獨創的。我採用的是一種複合思考：在創作一件作品的同時，發明一種創作過程。

人物週刊：你是怎麼收集到那麼多的頭髮的?

谷文達：在國外是通過博物館。在中國是靠回收。在中國，頭髮是一味中藥，叫“血余碳”，有壯陽作用。我開玩笑説，我是用強身的中藥來治理中國畫的虛弱。

人物週刊：你到美國後不看展覽、不去美術館、不看書，是為了避免“影響的焦慮”嗎?

谷文達：激發藝術的靈感和想像的是生活的每一時刻，而且在各個角落裏都有，並且更接近於當下的社會與文化、更真實、更另類、更富於原創的第一手資料。對於我來説，美術館和類似的文化場所所能提供給我的是第二手的資料和資訊，並且是同類的。如此行為方式對於我來説是本能的選擇，也是理智和策略使然。

人物週刊：你如何評價同代旅美藝術家，比如徐冰、蔡國強?

谷文達：我常常説起我們的當代藝術有體量但缺乏品質。他們很出色。他們不僅代表了中國當代藝術的水準和品質，也代表了國際的水準和品質。

人物週刊：如何看你這代人的優勢和限制?

谷文達：以我自己而言，我的優勢是我的經歷。我出生於一個理想主義的時代，接受了理想主義的教育，經歷過非商業、非物質的生活，參與了文革和各種各樣的運動。從1987年開始，我生活在高度成熟的資本和科技前沿的美國紐約，同時也生活在初級並高速發展的中國。我慶倖我經歷著如此極端的兩極以及兩極之間運動和變化著的灰色世界。前天晚上與國際水墨藝術研討會嘉賓一起在大覺寺飲茶賞月時，朱青生説他回中國時感覺是到家了，他去德國也感到是回家了。一種非常特殊的物理和心理空間，通過一種很平常的詩情語境表達出來了。