文陳文武

當人類跨入21世紀之時，和平崛起的中國在改革開放的巨變中，迎來了新經濟時代的到來，使中國面臨著新的機遇與挑戰。人們從工作到生活的各個方面都發生了巨大的變化。這些變化使我們能感到世界節奏在變快，地球在變小，中西藝術的碰撞與互滲在加劇，許多陌生而全新東西不斷涌入。特別是近二十年的中國無論是物質與精神、時間與空間的變化，二零零四年八月十二日，全世界近五十億觀眾從電視直播中觀看到雅典奧運會盛大的開幕式，開幕式的策劃者充分運用現代藝術手段，綜合各種藝術形式如光、電、聲、水等。把希臘的傳統文化魅力展現出來，為我們展現了一齣世界頂尖的多媒體藝術，是現代高科技與傳統藝術有機的結合，為北京二零零八年奧運會提供了又一經典範例。

電腦應用領域的發展與多媒體藝術全面提高，帶來藝術的翻天覆地變化，使許多傳統藝術家丟了飯碗或改變以往製作方式，但也為更多的現代人提供了生存的空間，現代藝術家、廣告人、設計師，利用電腦的高效、便捷為實用藝術的發展提供了更加廣闊的空間,也突破了傳統美術的許多局限。這種社會的變革還可以從一系列流行詞語可以看出如：笨Q、互動、數位、非線性、虛擬、酷麥客、資訊、亞文化、後現代、解構等等。我們也可以從生活的變化中感覺到如：從永久牌自行車、電動自行車、三鈴摩托車、北京吉普車、東風貨車到奧迪A6轎車等。從書信、電報、電話、可視電話、行動電話、E-mail、網上互動等，還有其他許多變化因人而異，各自有不同的體驗。現代人的生活節奏逐漸加快，理性思考與生存競爭，會使他們對藝術的需求會更加的強烈，追尋藝術，回歸自然，使之能得到片刻的安寧與享受。大眾文化的廣泛傳播也改變著我們的藝術取向，電視、網路、報紙等媒體的介入使藝術的概念、本質等問題受到嚴重挑戰，今日的真理到了明天也許就會變成陳腐的信條。那麼藝術是什麼，現代藝術向何處發展呢？當代藝術與地域美術的關係如何？我分三個部分來談：

一

藝術的概念到底是什麼？我們所説藝術的概念，是一種含混而普通的概念，然而，當我們直接面對一些事物時，概念就會變得很困難，例如,我們能對某一具體的事物--床下定義嗎?從哲學方面看是很麻煩的事，床的意義只是對人而言的，站在動物或其他生物的角度就不一定了，它看到的床可能會産生更多的概念。所以這都是人為賦予它的意義。而人又通過媒體主宰著這些符號，使用並強制推廣。藝術的定義也是如此，這是藝術理論研究中的一個大問題。簡單的説在眾多的物品中，我們認定某些物是藝術品，然後根據這些它的特點來為藝術下定義。於是，人們就會問，你的依據是什麼，憑什麼。摒除藝術品認定方面的任何主觀性，那麼，我們又會出現新的問題。作為定義者的我沒有權利説某物是不是藝術品，那麼，誰有這個權利？在藝術史上這種爭論從來沒有停止過。

一種新藝術流派出現之時，都被人們説成不是藝術。抽象派、立體派、表現派等等，都有過這樣的待遇。但是，當我們説某物不是藝術時，我們是説它根本不是藝術品，而是日常實用物品，還是説它的藝術水準不高。用更直接的話説，壞的藝術還是不是藝術？這就帶來新的挑戰。僅僅用古老的審美經驗和提供享受來定義藝術是不夠的。藝術可以不提供美的享受，而提供美的享受也可以不是藝術。那麼，藝術的定義是什麼呢？貢布裏希在《藝術的故事》中説：“現實中根本沒有藝術這種東西，只有藝術家而已。所謂的藝術家，以前是用有色土在洞窟的石壁上大略畫個野牛的形狀；現在的一些則是購買顏料，為招貼設計廣告畫；過去也好，現在也好，藝術家還做其他許多工作。只是我們要牢牢記住，用於不同時期、不同的地方，藝術這個名稱所指的事物會不相同，只是我們心中明白根本沒有大寫的ART其物，那麼，把上述工作統統叫做藝術倒也無妨。” 於是藝術家的作品就是藝術品。所謂的藝術，其時是一個多種多樣東西的複合體。即使在嚴格意義上的藝術，也至少具有三個部分：傳統藝術、先鋒藝術和大眾藝術。

傳統藝術的身份，是不言而喻的，人們不是根據定義來判定這種藝術是藝術，而是根據傳統藝術作品、創作、欣賞的實踐，這是以傳統藝術的體制狀況為根據來確定藝術的定義。先鋒藝術的情況則不同。它們試圖破壞現成藝術體制，但它的存在卻正是以試圖破壞現成藝術體制與博物館的對立而又隨時可能被博物館收容的關係為條件，先鋒藝術具有反傳統的姿態。而今天的後先鋒藝術則對於傳統，具有高度的依賴性。大眾藝術則構成了一種新的反傳統的力量，他們的存在與傳統的機制無關，它們在市場經濟的運作中生産而被消費，這是在我們日常生活中大量存在著的藝術活動。但是，它的藝術身份同樣被質疑。問題在於，他們並不借助於這種藝術的身份而得以流傳，它的存在也不借助於與某種藝術體制的張力關係。只是在藝術家試圖改造這種藝術時，才突然被發現。（1）

二

全球化是一個複雜的、充滿著矛盾的發展過程，它對不同文化之間的交往提出了一系列新的課題，在全球化大潮打破區域舊生活文化模式的關防後，很多閉鎖型、後殖民型的區域，必須以“大躍進”的方式，從“前現代”躍進到“後現代”，全球化現象對地域性藝術生産的最大影響是，重商主義與民粹主義的出現。西方的後資本主義與其相對方位的後殖民主義，都是基本站在反對經濟利益干預文化生産的立場之上，希望能以學理的力量抵制消費性文化快速擴散的現象。

中國是一個正在努力掙脫衰老的農業文明的國家，雖然目前存在著嚴重的官本位文化，然而中國仍然有文化優勢，關鍵在於民族文化優勢如何不斷改革、開放，使民族文化主題盡可能得以真正的顯揚。藝術本身是超越國界、語言、性別的，當下的中國藝術面臨最大的問題是全球化與地域化的相互碰撞。全球化是指地球上各種不同的文化，通過不同形式的交往、碰撞，互相影響、滲透、融通，從而在某些方面或某些部分達到統一。所謂“地域性”，即指藝術作品應具有的民族文化本土特徵和藝術家作品的個性風格特點。以往，我們只承認有限範圍和有限程度的全球化，例如科學技術和經濟等領域裏的全球化，而拒絕藝術和美學領域裏的全球化，認為在這些領域只能是個性化、多樣化、多元化，只能保持民族、地域、流派、個人的獨特性，很難甚至不可能形成價值共識和價值共用，因而不存在全球化的問題。而現在，由於越來越頻繁的接觸到類似于李光耀轉向和活佛拍電影的現象，文學藝術全球化有其特殊性，它在很大程度上應該理解為文學價值和藝術價值的全人類共用；是價值共識，而不是排斥個性、多樣性、多元性。價值共識和價值共用是文學藝術全球化的基礎和核心。但不管文學藝術的這種全球化性質多麼特殊，從長遠的歷史發展來看，其全球化的方向恐怕是難以改變的。這些馬克思早就説：“過去那種地方的和民族的自給自足和閉關自守狀態，被各民族的各方面的互相往來和各方面的互相依賴所代替了。物質的生産是如此，精神的生産也是如此。各民族的精神産品成了公共的財産。

民族的片面性和局限性日益成為不可能，於是由許多種民族的和地方的文學形成了一種世界的文學。”按照馬克思主義經濟基礎與上層建築的關係的原理，馬克思恩格斯在論及經濟領域、物質生産（物質文化）的全球化時，跟著必然也推及精神生産（精神文化）的。當然，他們在這裡所説的“文學”包括了科學、藝術、哲學等文化的各個方面。不同文化並沒有絕對不可逾越的民族性、區域性鴻溝。中國當代藝術如何建構適應藝術多元發展的現實，是不容忽視的問題。藝術的全球化正如馬克思所論及的民族的局限與片面性日益成為不可能多民族的地方文化形成了一種世界的文學，也形成了一種多元化的藝術格局。當今的中國藝術狀態不正是西方藝術入侵與地域美術的反擊所形成的全新態勢。藝術中視角圖像創造早已不是美術的專利，繪畫的圖像已被更宜傳播的攝影、電影、影視藝術、數位藝術等多媒體技術所創造的形象所取代。大眾傳媒正改變著我們的藝術消費與價值取向。傳統的京劇、皮影等藝術形式逐漸消失和成為特保對象，而大眾對圖像的識別方式無需要以繪畫為唯一基礎反道是繪畫要適應大眾的欣賞習慣與興趣。這樣左右藝術方向的在很大成分上是大眾消費傾向、趣味與行動。所謂的精英藝術家、批評家也不得不關注社會、大眾消費的發展。

三

中國當代藝術發展的走向，是一個很複雜的話題，所謂的當代藝術就是當代正在發生的藝術，是當代人的一種創作狀態，從藝術家的題材上看有四方面：（1）表現歷史經驗和個人的記憶，藝術家或者與歷史對話，或者解構歷史權威；（2）年輕畫家開始摒棄宏大敘事和象徵手法，對片段瑣碎的"無意義"的都市生活發生了強烈的興趣，一些藝術家採用表演的方式更直接的參與公共事務以及與公眾直接發生關係；（3）傳統景觀與生活方式的消失，出現了一批以視覺藝術形式來表現自我的作品，對個性迫切的追求；（4）探索自我身份，拓展視覺語匯，使中國傳統的藝術觀念形式成為全球當代藝術的一個部分，並把對國際藝術趨向的了解與中國實際情況的關注結合起來，彌合東、西藝術之間的二元概念。

中國的藝術就繪畫而論，是一種意象表現性的繪畫形式，憑感覺、直覺作畫的，有獨立的文化體系，産生諸如吳道子、張擇端、齊白石、張大千……等代表性的畫家。西方的傳統繪畫是注重科學的再現性藝術，有嚴謹的素描、色彩、透視、解剖等原則性學科支撐，是非常理性的具象藝術。産生了達?芬奇、倫勃朗、安格爾、畢加索等天才畫家。中國近代的美術的發展是從徐悲鴻現實主義體系中解決具象再現到林風眠、劉海栗的表現主義解決現代繪畫語言，再到趙無極、吳冠中的抽象風格。由於社會的變革、科技的進步帶來許多根本性的變化，使藝術不在是少數精英分子的藝術，繪畫不在是玄而又玄的紙上神話遊戲，藝術成為一種大眾文化消費，進入到普通人群，高深莫測，玄而又玄不再是人們欣賞作品的障礙。

人們不會製作，但有欣賞、消費的權利，這説明人們對藝術的觀念在發生根本的轉變，藝術是社會文化的一個分支，自然也包括美術、設計、音樂、數位影像等藝術形式。人類藝術具有天生的彌散性，是任何地域的、民族的、國家的邊界所擋不住的，尤其是在傳播媒介越來越發達的時代。藝術全球化是不可阻擋的，近些年中國美術已經從現實主義向現代主義邁進，藝術家關注美術的本體語言逐漸增多，藝術批評迅速成為主要力量參與其中。隨著中國進入WTO之後，仿佛在一夜之間進入到都市文化時代與大眾消費時代。後現代一詞進入中國，但是中國並不存在一個“後現代主義”的語境。（2）對於藝術家必須通過以可表現的形式去表現不可表現之物，通過表像自身的形式去達成對永難企及之物的緬懷。他在尋求新的表現形式時並不需要從中獲得美的享受，而是通過形式本身構成的緊張焦慮，使人感到當代文化中的“危機”，就如一連串驚人的符碼公式錶現出現代人生存的“危機”，並在迴圈延伸中感到生命的飄逝。因此，在這種對現實重構的藝術力量中，激進的冒險主義的藝術圖式已經淪喪，焦慮和現代情懷被消解。真正的藝術家在不斷發現的新的遊戲規則、新的線條轉折方式和審美幻象，構成其藝術的新圖式，但這種新圖式的表達又使人感覺到解構的困境與藝術方位的不確定的無賴。中國的藝術家一部分離開國土到西方，成為流浪畫家或街頭畫家；一部分被國外畫廊包養起來，在養尊處優中逐漸喪失自己的獨創精神；還有一部分只有在京郊進行所謂的“身體繪畫”，以此作為存在的標誌。在商品邏輯進入藝術思維時，藝術家不再在乎自己的筆墨，而在乎市場的晴雨錶。

在這種文化經濟的轉向過程中，先鋒日益讓位於畫廊。在北京、上海等地，人們總是談論蘇士比的價格，只關注畫廊、拍買價格的上升或下跌，一如炒股者對股市的熱情，而這種以價論藝不僅是對油畫，也逐漸侵向了國畫領域和其他藝術領域。國畫大師徐悲鴻、齊白石、黃賓虹等人的畫陡然價值連城，“天價”成為人們羨慕不已、議論不休的話題。隨著後現代藝術的“西風東漸”，美術界新生代或實驗派們，的確以自己的方式闡釋後現代藝術的話語形式。無論是中國現代藝術展的對後現代的挪用，還是90年代藝術家的群體分化，無論是由徐冰《析世鑒》的高蹈還是“豬交配”的文化衝突中的粗陋，無論是呂勝中的剪紙小紅人，還是馬六明等人的自虐式的“行為藝術”，都表現出當代中國美術所遭遇到的精神和存在困境，以及走出困境的悲壯性努力。當代中國的藝術家不僅要面對工業文明對當代人造成的負面影響，同時還要表現出資訊時代所賴以生存的人性魅力，儘管這種人性魅力是在造型當中表達出來的。至此，二十一世紀的中國，已發生了翻天覆地變化，巨大的變革會改變藝術的一切，由此將影響藝術家的思維及創作的本身，最終導致改變藝術概念本身。面臨如此的變革，我們必須融入全球的大環境，樹立自己的品牌特色，以適應全球化的多元發展。只有在此基礎上的“和而不同、同中存異”的創新，才能形成世界藝術真正意義上的多元化和多樣化的共存與發展。

創造一個全新的藝術語言是極其困難的，如何發展地域美術，彰顯民族個性及母體藝術語言是大家共同關心的課題。地域美術的研究在我國是一個薄弱的環節，我國地域遼闊，就藝術發展而言，一部中國美術史就是南北相互影響，交流的歷史。南北之分由來已久，南北文化形態也各有韆鞦，這樣南北的差異可以從許多方面凸現，繪畫上董其昌提出南北宗理論，風格上有北派大氣、雄渾；南派俊秀優美。題材上北方愛畫馬，南方人聰明靈巧，愛好梅蘭菊竹等。目前，蘇日臺的《中國北方民族美術史料》重點介紹北方民族美術史料，從北方原始美術，青銅時代美術到紀年美術，對北方地域的各種民俗，各種藝術形式作了客觀的描述，是了解該地區重要文字史料，並配有210幅插圖。

除此，55萬字的黃河文化叢書《藝術卷》也是了解北方地域美術的重要著作之一。它主要介紹黃河流域九省的主要藝術品種與形式，內容複雜，涉及11個學科，動用了200多位專家，提供編寫文字資料，是一項集體研究的成果。陜西的地域美術特色鮮明，有長安畫派、黃土畫派等。南方的美術研究相對來説要起步晚一些，著名的楚國藝術研究成果有《楚美術圖集》、《楚藝術史》。嶺南美術、巴蜀藝術的研究也有一些成績。地域美術的研究與發展也離不開整個文化大環境，隨著“長江文化”研究的逐步成熟，如《長江文化史》、《長江史話》、《長江文化論集》等一大批學術著作的問世，“長江文化”已不在是陌生的詞彙，長江三峽文化研究也隨著三峽工程的逐步完工而漸成規模，各種研討會、出版物成為熱門的之事，也有一批高水準的學術著作問世。

“長江三峽美術”概念的提出是近幾年的事，隨著三峽文物的發掘，使許多驚世的發現一簇接一簇。這為長江三峽美術的研究奠定了堅實的基礎，“長江三峽美術”的研究文獻很豐富,最早可以上承春秋末年的《山海經》，關於巫的傳説與祭典的景象的描繪和眾多神話記載，透露出許多美術的痕跡。山海經31000多字是以神化為主流，最早是用圖畫配字的，是最早研究本地風物民情的藝術之作。之後是屈原《楚辭.天問》中關於楚宗廟壁畫的敘述。漢代劉安的《淮南子》，東晉常璩撰《華陽國志》、梁的《荊楚歲時記》，宋朱輔的《溪蠻叢笑》等都有當時美術現象的研究。以及歷朝歷代三峽地區各縣的州府縣誌也也都有文化藝術的研究現狀記載，但系統而全面的研究還是二十世紀八十年代以後的事，隨著三峽工程的開工。三峽文化研究的升溫，使一些學者把研究重點轉移到“長江三峽美術”的研究上來。其主要成就我認為在三峽史前美術方面，二百多萬年前長江三峽流域的建始人、巫山人及以後的元謀人、長陽人、奉節人、大溪人就已經勞動、生活、繁衍在這塊土地上，長江三峽流域是人類最早的發源地之一。他們製造的石器是人類美術最早的藝術品。2003年11月19日，中國科學院古脊椎動物與古人類研究所黃萬波先生發佈“奉節人”遺址的初步成果時發現14萬年前的石雕《石鸮》、《劍齒象牙鳥形刻痕》和《三峽石哨形塤》等藝術品。這不可辯駁地説明瞭三峽地區在人類藝術史上的重要地位。奉節發現的刻痕與歐洲發現的史前人類刻痕非常相似，標誌著長江三峽出現了人類最早的刻痕藝術。 [3]

在全球化的進程中，如何利用本土文化，凸現民族化藝術特徵的重要性越來越突出，是否能保持地方特殊的地域性美術魅力，是值得人們深刻的省察。當代藝術與地域美術的關係，即是目前藝術批評家非常關注的論題，也是美術界在不斷的爭論、探討的問題。只不過是不同的提法而已。五四運動時，康有為、陳獨秀批判四王的繪畫摹古、自我封閉，不能與世界藝術抗衡。建國以後，美術的“洋為中用”革新改造也體現在如何看待藝術與地域美術的關係上，八十年代以後更是百花齊放各種觀念層出不窮，有消滅傳統的，有同西方接軌的諸多問題。但東方與西方、繼承與創新、創新與發展是藝術界永恒的話題。通俗的説法是全球一體化與地域文化的關係問題，是地域美術如何應對世界文化侵入的文化策略。同樣，當代藝術也不再是單一的模式，傳統的藝術樣式被擠到了邊緣。藝術的多元、觀念的多樣和媒材的多變成為西方當代藝術的整體特徵。後現代主義藝術瓦解了藝術權威與偶像崇拜。歷史在也不會到畢加索的藝術家時代，也不會回到羅傑弗萊和格林伯格的批評時代，而是策劃人的時代。奧利瓦策劃的第45屆威尼斯雙年展即是例證。20世紀90年代以來藝術的方位不再局限于傳統的東南西北的格局。相互依存是共同的主題。

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參考文獻：

[1] 高建平. 後現代主義及藝術概念問題 [M]北 京 中央民族大學出版社 1999.

[2] 易英.後現代主義之後與中國當代藝術[M]中央美術學院美術雜誌出版2002.

[3]吳明.地域性美術研究斷想 美苑2005.1

[4]潘公凱.全球化與地域文化

作者簡介：陳文武（1963.11-），男，湖北宜昌人，三峽大學藝術學院副教授，2004年度清華大學美術學院訪問學者，主要從事中國傳統美術的技法與地域美術研究。