| 文\梁藍波
早在上世紀二、三十年代，在歐美現代建築的成形初期曾盛行一種“國際主義風格”(International Style)。這種以“方盒子”為形式標誌的建築風格冷漠、理性，且基於一種“少就是多”、“形式跟隨功能”的設計理念。當然，這種設計也源於當時社會的需求以及利用了當時最新的科技發展所提供的可能性。其顯著的藝術特點是強調體積、追求對稱、捨棄裝飾。上世紀四十年代到六十年代可以説是現代主義建築中“國際主義風格”的壟斷時期，此風曾蔓延到世界各國，改變了世界上很多人的工作環境、家居環境，甚至改變了他們的工作和生活習慣。在這種風格的影響下，世界建築日趨相同，地方特色、民族特色逐漸消退，城市建築面貌變得越來越相似。現在，當我們走在世界各國的金融中心、購物中心、地鐵系統、高速公路、醫院、學校或生活小區時，如果不注意路上的人和商店招牌上的字，有時的確很難區分我們究竟身在哪個國家、哪座城市……不知道這是一件好事還是壞事，但無可否認的事實卻是：因為建築上的“國際主義風格”是最經濟、最實用的建築樣式之一，儘管其後還出現了各種新的風格，但建築上的這種“國際主義風格”至今還在全世界不少的城市繼續流行和蔓延著……
與建築上所發生的情況相似，在當代，由於世界的全球化趨勢(Globalization)，在藝術領域裏，一種後現代式的國際主義風格也正日漸形成。那麼，後現代主義與後現代國際主義之間是什麼關係呢，這種“後現代國際主義風格”形成的原因和條件又是什麼，它是否有一個特定的模式，它在藝術家的作品中又是如何具體呈現的，這些都是目前急需探索的問題。這種對藝術構成模式和時代風格的研究就像對個性的研究一樣將會對藝術家在創作中尋找自己獨特的方向産生重要的影響。
“後現代國際主義風格”的成因和特質
藝術上的國際主義風格是全球化時代的産物。迅猛的全球化運動使世界漸漸變成一個地球村,全球化之所以能夠實現在很大程度上得助於網際網路和衛星傳播手段的發展和普及,是以網路、衛星為主導的新科技使資訊跨越了地域、國家等地理因素的限制，使世界各地的資訊傳播達到了前所未有的速度、密度和廣度。可以説，是後現代國際社會的科技發展和人文環境使得世界各國的文化交流達到了前所未有的盛況，而這種資訊內容的同時性共用和各國人民生活環境和精神資源的相似性又拓展了文化流通的規模並增加了文化交流的深度。隨著網際網路的日趨普及，各國人民生活環境的日漸相似，世界各國經濟的日益緊密甚至逐漸的一體化，各族裔所接觸到的文化資訊越來越相似，各國人民的生活方式和精神資源不斷地相互影響，一種國際性的文化體系亦不可避免地正日漸形成，這也許就是我們當前所感受到的“後現代的全球意識” ①。在這種情況下，不難想像，曾經在建築界出現的情形——一種“國際主義風格”亦勢必會在藝術領域裏形成，因為，生活方式、教育體制、文化資訊、宗教信仰、哲學理念和科技發展勢必會深刻影響到世界各國的視覺藝術語言的發展。在此，我們暫且把這樣一種在全球化後現代社會形成的藝術潮流稱之為“後現代國際主義風格”。
“後現代國際主義風格”的模式與呈現
在藝術領域裏，這種“後現代國際主義風格”又有什麼更具體的特性呢?存在某種特定的模式嗎?儘管，在其發展的過程中，要明確地指出藝術上的這種“後現代國際主義”的具體風格還為時尚早。但是，現階段我們在一定程度上已經可以窺見其構成模式的雛形。那麼，“後現代國際主義風格”的可能模式是怎樣的呢，在這裡，我擬通過一些藝術家的具體例子來加以探討。
儘管從理論上來看，“後現代性”的核心之一是“多元主義”，是以各族裔的本土文化取代以歐洲為中心的現代性，②但實際上，這種“後現代性”還是以歐美藝術的“現代性”為基礎的，只不過，是在此基礎上滲入了一些其他族裔的藝術語言和當今社會的某些新元素以形成新的框架。它既不能直接地挪用(appropriation)各民族的傳統藝術，又必須力圖超越將幾種不同民族的藝術作簡單的並置(juxtaposition)，而且，其最終的呈現方式更不能脫離國際主流文化大勢的軌跡。在這種情況下，我以為，這樣一個在主流文化的框架上加入一些民族色彩的方式正是當今國際藝術日漸形成的所謂超民族的“後現代國際主義風格”的模式之一。顯然，從它的命名中我們就可以窺見其所蘊含的幾個方面的特質：現代主義，後現代主義和超民族國際主義。它應該是這三者的綜合體，我們可以從以下幾個方面去加以論述。
其一，從作品的構成形式(圖式)上看，“後現代國際主義風格”與現代主義藝術有著千絲萬縷的聯繫。我們知道，從塞尚開始的現代主義顛覆了西方藝術從文藝復興開始建立起來的三維空間幻像的表現，強調空間處理上的平面化和複雜性。畢加索的立體派把這種圖式推進了一步，而以波洛克為代表的抽象表現主義又是在他們的基礎上成就了構圖的溢滿性(overall)。顯然，“後現代國際主義風格”的圖式正是在現代主義藝術的這種形式框架上建立起來的，在圖式上往往具有現代主義藝術的眾多特徵。
其二，從作品的媒材和創作手法上看，“後現代國際主義風格”具有更多的時代特點：媒材顯得更加豐富多樣，各種媒材的組合更加自由，而藝術種類的邊界也十分模糊，數位技術從各方面介入藝術創作。這是一個多媒體和綜合媒體的時代，其風格也許還是各種媒材的對比或矛盾的統一體。當然，這種對比與矛盾的本身也是“後現代”的一個重要特徵之一。
其三，從創作主題上來看，與現代主義相比，後現代主義作品更多地關注社會、關注生活、關注身邊發生的各種事件，往往結合了藝術家本人的多種生活經歷和特定的文化背景，而且對社會中不同階層、不同理念、不同族群之間的碰撞與矛盾特別敏感，時刻關懷著人類急需面對的共同挑戰，如自然災害、環境污染、性別歧視、種族紛爭、恐怖主義、宗教戰爭等等。
其四，“後現代國際主義風格”的超民族性源於社會的全球化，源於世界各國政治、經濟、文化的密切聯繫和不可分割性。後現代的社會日趨多元，其特質之一是多元共存，是各族群和族群文化的對話、碰撞、爭鬥而最終達到“你中有我、我中有你”的某種合作、交融，以及矛盾的平衡與統一，而這種世界範圍的同一性趨勢的結果往往弱化了單個的民族性以走向跨民族性，形成了在主流文化框架下建立起來的跨民族的、超民族的國際主義風格。
在論述了“後現代國際主義風格”的特點之後，我想通過一些例子來檢視這種風格在不同藝術家身上的具體體現。可以説，他們是從不同的側面反映了上一節所論述的各種元素的組合以及不同的組合方式。必須強調的是，我們特別關注的是每種結合方式的最終綜合效果而不是它的元素。假如把最終的整體拆散為元素就很容易把問題簡單化，正如西方現代美學中的完形心理學美學(又稱格式塔心理學美學)所指出的那樣“整體大於其部分的總和”(“The whole is greater than the sum of its parts”)，在此，我們必須強調其最終效果的整體性。
衣索比亞裔美國畫家茱麗•米若圖(Julie Mehretu)的作品是對其個人性與公共空間關係的詮釋。從形式風格上來看，米若圖的畫顯然深受抽象表現主義特別是波洛克作品的影響，但在這樣一個現代主義藝術的框架上她以一些個人性的元素、某些非洲文化的色彩、緊扣當代社會的象徵符號、以及更為現代和多元的製作手法(可能是墨和丙烯畫在多層的半透明的建築繪圖用紙上，最後把多層紙加疊並拼貼在油畫布上)去替換了波洛克的灑滴，成就了典型的後現代主義風格。
非洲迦納藝術家阿爾•阿納遂(El Anatsui)的作品是對非洲殖民歷史的重新編織。阿納遂模擬紡織布料的酒瓶包裝裝置作品一舉將種族、社會、政治、歷史和西非的視覺藝術等各元素編織在一起，成為對種族歧視和殖民歷史的批判與反思。
以上審視的是幾位藝術家的抽象作品，實際上，“後現代國際主義風格”既可以體現在抽象作品也可以體現在具象作品，還可以體現在各種形式風格的組合之中。這一點，從以下的具象作品中就可見一斑。
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