| 為什麼排演?
在過去的兩年中，全球資本遭遇了它的最新危機並又一次絕路逢生。與之相伴隨的是，在兩屆雙年展的間隙，當代藝術也陷入了一場全球性危機之中。這不是現代主義者那種創造性個體深處的精神危機，而是一種瘟疫般的世界性疲軟，或者説，這是一種“系統病”——藝術體制的生産力遠遠大於個體的創造力，藝術家無法擺脫被藝術系統雇傭的感覺和“社會訂件”的命運，到處是倣像和角色扮演。2010上海雙年展將致力於追問：在當代藝術的政治經濟學網路中，是什麼在抑制著心靈的力量?是什麼在阻撓解放的步伐?是藝術系統那只無所不在的“看不見的手”?還是國際藝術市場的“行情”?是千篇一律的國際大展?還是滲透到我們身體深處的大眾文化?藝術家的個體正變得越來越健康而空洞，我們莫名其妙地進入一種“後歷史”狀態。如何來清晰地描述這種狀態?在現行的由國際話語、國際大展、世界博覽會以及跨國資本所構成的無限-無縫連結的藝術系統中，如何擺脫這種藝術創造之僵局?如何在這個被全球資本主義俘獲的“藝術世界”中發現其內在邊疆?在“體制批判”(Institutional critique)和“社會參與”(participation)之外，當代藝術實踐是否能夠開拓出一種新型的生産關係?
第八屆上海雙年展的主題詞是“排演”，強調展覽作為一種文化生産的實驗性和開放性。“排演”是排布與推演。“巡迴排演”是開放性的和流動性的，強調展覽的策劃情境和展開的過程，強調展覽的創作與生産意識。在巡迴排演中，展覽空間不僅僅是藝術品的陳列場所，而且是生産性的、變化中的、反覆試驗的感性現場。正如布萊希特所指出：“排演者不希望去‘實現’一個思想。他的任務是喚起和組織他者的創造性。排演就是試驗，就是發掘出此時此刻的多種可能性。排演者的任務是揭露一切模式化的、俗套的、習慣的解決方案”。今天，每個展覽都呈現為劇場。展覽的“劇場化”與奇觀化甚至已經成為當代藝術領域的一個備受質疑的問題。對於雙年展而言，“劇場”和“排演”不僅是一種展覽效果，更是一種創作、展示和交流的方法。排演中的“劇場”首先是一群人，是一個知識共同體的構造，劇場中人在彼此合作與響應的關係中工作，在排演中，當代藝術創作的個體性被改造和修正，藝術家成為一個開放的主體，一個創作-交往中的“跨主體”。本屆上海雙年展將從劇場、排演的這種跨主體性出發，強調創作的群體互動性，推動當代藝術家集體現場的探索和呈現。同時，“巡迴排演”以“雙年展劇場”作為現場，旨在呈現當今藝術語言形態的綜合性與實驗性。近年來，現場、情境、敘事和社會參與逐漸成為當代藝術與視覺文化中的最前沿話題，本屆雙年展將以“巡迴排演”的形式，爭取在這一前沿領域有所推進，將雙年展劇場打造成一個多領域、跨媒介的公共現場。
作為藝術與公眾的交往空間，展覽是超脫于日常生活世界的一塊飛地，它坐落于日常之中，又超出日常領域，它的存在方式與劇場相類。就當代藝術而言，展覽就是其劇場。展覽不但是藝術對日常世界進行表述-再現的劇場，也是藝術界自身的代議劇場。同時，展覽首先是藝術之自治領域。在這個自治領域中，藝術家成為立法者，這是現代主義留給我們的最珍貴的遺産。但是，為什麼藝術家對展覽既渴望又心懷疑慮?為什麼藝術家對展覽的依賴令我們忐忑不安?對藝術家尤其是裝置和影像藝術家來説，展覽正在成為創作的第一現場，藝術家的工作被展覽綁架為一種機制化創作。最近十年以來，甚至機制批判也早已成為一種機制化創作的套路。更有甚者，展覽這個藝術自治領域、這塊公共領域中的飛地已經成為全球資本生産、展示和消費的集散地……
另一方面，如果藝術果真是一種“日常生活的實踐”，那麼，展覽的必要性何在?展覽現場是否是藝術家工作的目的地?如果説藝術作為一種社會活動，是交互主體性偶遇、共用和普遍的連接，是以團體對抗大眾，以鄰里關係對抗宣傳，以千變萬化的“日常”對抗被媒體-體制定制和買辦的已蛻化為意識形態的“大眾文化”。那麼，展覽是否是這一對抗的基地?或者相反，作為藝術之自治領域的展覽是否就成為了更廣大更真實的日常交往空間中的一個可有可無的遊樂場?
然而，展覽卻並非只是為了不同主體之間的交往，它不只是交往空間、發佈空間或者實現空間，展覽首先是創作空間。展覽之悖論在於——展覽之目的不就是為了展現那無法被展示之物嗎?在每個時代，總有些東西是難以呈現的。這並不等於説，此難以呈現者是現成存在的，只是因為某種人為之限制而無法被公佈。事實上，此難以呈現者在“呈現”之前並不存在，它生成于“呈現”。使不可見者可見的“呈現”不是反抗而是建構。展覽也不是作品之發佈而是事態之創生。正是在這裡，展覽同時成為劇場與“反劇場”。在布萊希特與阿爾托之後，再現之舞臺已然崩塌，戲劇打破了它的自治狀態，“劇”和“場”分離開來又重新閉合。
“劇”與“場”分離斷裂之處，就是“排演”自我消除和自我拯救之所。“排演”是非正式的演出，是可反覆的、抹去重來的實驗;排演可以把任何場所變成劇場，也可以把劇場變成日常空間。在排演時刻，劇場不再是看與被看交接的命定之舞臺，不再是把現實排除出去的再現空間，而是一個自我欣賞同時又被不斷打斷-拆穿的世界，排演是幕前與幕後的中間狀態，也是劇場與日常的中間狀態。
在伯格曼的影片《排演之後》中，一切至關重大的事情都發生在劇場之外，可排演的劇目和不可排演的生活(什麼是不可排演的?政治、歷史和……生活)穿插在一起。在《八部半》的結尾，費裏尼將故事中的所有演員和角色擺上舞臺，共同狂歡，他們既是他們所扮演的角色，又是他們自身(演員又何嘗不是一種角色?)。這就是“排演”，一種演習，一種“表述的中間狀態”，比表演更真切實在，更輕鬆寫意，可以隨時停頓，可以重新開始。
那麼，展覽是否是可排演的?藝術家為展覽創作，是否如同演員為了演出而排演?展覽開幕時刻就是藝術創作的最終完成嗎?還是説，展覽就是排演，展覽必須是且只能是排演?
所有展覽都希望成為一個結論，一次宣告，一次最終的演出，一場完美的戲劇。而實際上，它只是排演。因為進入劇場之時，所有的觀眾都帶著“觀眾”之面具(在古希臘的劇場中，所有個性[personality]都只是差異之面具)，流俗的劇場經驗已經把工人、教師、商人、學生……這些無限差異之個體(multitude)馴化為“觀眾”這一角色的扮演者。在排演之時，排演之劇場是開放的，因為觀眾尚未臨場，在場的所有人都是排演的參加者。排演之劇場是開放的，還因為我們只是“藝術”這一史詩劇的排演者，藝術之決斷本身即是歷史之決斷，歷史沒有終點線，藝術的歷史尚懸而未決。
展覽即是排演。與舞臺演出相比，“排練場”更加日常化，但是，排演卻也並不在日常之中，日常也早已經成為一個劇場，惟有在排演之中，我們才可以從此日常劇場中脫身，擺脫日常生活這座堡壘對個體的宰制，進入生命政治的解放時刻。
展覽即是排演。戲劇演出並不能達到解放。因為表演在演出時走向完結，它成為一次性發生之事件，迅速地消融在日常之中。也因為在劇場中，觀眾只是從一場戲進入另一場戲，從一個夢進入另一個夢。我們並沒有擺脫“劇中人”的身不由己狀態，我們是集體夢境的陷落者，是被動的觀眾，被訂制的他者。只有在排演中，觀眾作為主體之參與才得以施行。然而這是與所謂“社會參與”(social engagement)和“公共介入”(participation)相反的行動。後者是藝術家對社會的介入和參與，仿佛藝術家本來不在社會之中，藝術家進入日常之劇場，他或她相對於“公眾”或社會仍然是居高臨下的“主權者”(sovereign);而“排演”則是邀請大家進入我們的排練場，加入到藝術的生産中來，如同在排練場中，演員和燈光師、教師和學生、政治家和工程師一同登上舞臺。此中關鍵在於：在“參與主義”的框架中，“公眾”和“社會”都只是單數，而在排練場上，所有的排練者都被保持為無窮差異之個體，是“眾人”(multitude)。
展覽即是排演。“排演”是一種解放，因為一切尚處未定狀態。在本屆上海雙年展的框架中，策展不是總結，不是調查或再現，而是組織排演。只要在排演之中，展覽之劇場就尚未封閉，尚有其未來。今天，藝術體制的生産力遠遠大於個體的創造力，藝術家難以擺脫被藝術系統雇傭的感覺和“社會訂件”的命運，到處是倣像和角色扮演(cosplay)。“排演”號召藝術界的同仁脫掉角色扮演的戲服，從機制化的藝術劇場中出走、從日常劇場中出離，成為那“未被定義者”，回到我們的排練場，進入到自發、自由的演習之中。
2010上海雙年展擬邀請Performa、“長征計劃”等具有重要學術影響力的策展機構作為合作夥伴，共同參與雙年展的國際“巡迴排演”計劃。同時，從“巡迴排演”這個主題方向出發，我們將在展覽操作層面成立巡迴排演“行動委員會”(Acting Committee)。該團隊由“巡迴排演”計劃中的十余位主要思想家、藝術家和策展人組成，參與並且協助策展人進行雙年展各流動站的學術研究和組織工作。
如何“排演”?
1924年蘇聯未來主義作家 Tret’iakov創作了革命詩歌Roar China!
1926年蘇聯左翼群體在莫斯科演出的同名戲劇Roar China!
1930年10月27日前衛戲劇Roar China!在Martin Beck Theatre上演
1934年，未名社成員劉峴在上海創作該劇的插圖《怒吼吧中國!》。
1935年中國版畫家李樺創作黑白木刻《怒吼吧中國!》
1937年國際縱隊成員Langston Hughes在Volunteer for Liberty 發表反法西斯詩歌Roar, China!
這段發生在1920-30年代的上海-蘇聯-紐約-西班牙之間的曲折往事，是藝術-政治史上的一次曾經真實存在的“巡迴排演”。這80年前的“巡迴排演”為我們提供了一個角度，去重新檢討前衛與革命、革命與國際、國際與民族-國家、國家與政治、政治與藝術、藝術與前衛-革命之間的複雜關係。80年後的今天，上海雙年展將以另一次跨地域的國際性的“巡迴排演”向那個大時代致敬。
第八屆上海雙年展“巡迴排演”計劃從2010年6月開始，共展開四幕。可以被視為一種歷史的回聲。
第一幕：胡志明小道，與“長征計劃”合作，2010年6月至9月于北京展開，議題為“從生産到排演”。“長征計劃”是中國最具國際影響力的策展項目之一，多年來一直致力於推動中國當代藝術的視覺生産和話語生産。“巡迴排演”第一幕將以“長征”正在進行的“胡志明小道”計劃為排演案例，檢驗“文化生産”這一觀念的有效性，以及從“生産”到“排演”的範式轉變對於藝術創作與思考的意義所在。本次“排演”將在中國、越南、柬埔寨和寮國之間搭建一系列藝術與思想的活動平臺，深入到這個地區的複雜記憶中，集中探討藝術和思想在重新定義“自我-歷史-社會”這一集合體的過程中的作用。“胡志明小道” 以調研(2008-2009)、教育論壇(2009.7)、實地行走(2010.6-7)、“排演”(2010.9—11)，“劇場”(2010.10—2011.2)以及“知識資料庫”等元素構成，其中“排演”和“劇場”部分共同構成2010年上海雙年展的“巡迴排演” 項目。
第二幕：指路明燈(Guiding Light)，將與PERFORMA：紐約表演藝術雙年展合作，2010年11月于紐約展開。PERFORMA 致力於探討“現場”與表演藝術在20世紀藝術史中的意義和影響，以及21世紀表演藝術的發展方向，致力於以表演、現場等方式進行社會批判，是當今國際雙年展領域最富有挑戰性的活動。排演第二幕的主題為“指路明燈”，這個題目取自史上最長的電視肥皂劇，該劇先在電臺而後在電視上播放，長達72年之久，並於去年停播。紐約著名藝術家林姆·吉利克(Liam Gillick)和安東·維多克(Anton Vidokle)將邀請二十余位精英藝術家、批評家和策展人參與，共同思考和討論上海雙年展提出的若干議題，共同探討自我和藝術的危急時刻。本次“排演”將探討藝術創作在作品與現實、劇場與排演、社會空間與藝術體制之間的糾結關係，在現代主義以來的烏托邦思想與左翼文藝的背景中反思當代藝術的“社會參與”及行動主義，深入探討藝術家當前創作中的困惑與僵局。“指路明燈”破壞了傳統的“排演”概念，這也是對本屆雙年展的主題的一種呼應。它的目標不在於一齣完美的劇目，而是對可能性的拓展和加強。排演作品的原動力變成了作品本身，完整感的延遲最終將實現本屆上海雙年展關於“建造一個表演的自省空間”的提議。
第三幕：巡迴排演——主體展，將於2010年10月23至2011年1月在上海美術館展出。本屆雙年展主體展強調當代藝術的敘事容量與場所精神，將打造出一個注重時間性、虛擬性、體驗性的跨媒介現場，繪畫、影像、裝置、網路……不同的媒介和形式在劇場中登臺表演，彼此串聯。通過這些媒介和形式，雙年展把不同的時間意象引入現場，時間空間化了，不同藝術家的作品構造起一個總體化的敘事性環境，觀眾可以在展廳流線中漸次領略一幕幕的“雙年展情境”。這漸次展開的雙年展情境演繹出起伏跌宕的“情緒場”，牽扯著記憶、籌劃與建造。在這個意義上，雙年展劇場中的排演，可以被看作是在“劇”和“場”之間的一次次超越經驗的曆險。
第四幕 待租賃藝術家
作為“巡迴排演”的第五幕，上海雙年展將與著名國際策展組合WHW小組以及德國藝術家組織葛諾特·法伯合作，借助他們虛構的人物形象葛諾特·法伯進行一場別開生面的排演。WHW將以60年代南斯拉伕經濟自治為背景創作劇本，邀請葛諾特·法伯這位虛構人物作為鼓動者和表演者參與演出。劇本以閱讀列表的形式出現，在表演過程中，演員要克服諸如多語言之間的翻譯、相互間的偏見、因知識産生的鴻溝以及政治和藝術的關係等等障礙，並借此進一步討論自治、藝術和宣傳有何相關?藝術家和策展人的界限在何方?觀眾的必要性是什麼?以及什麼可以被展示而什麼又是隱秘的等諸種問題。第四幕的歐洲部分將在克羅埃西亞的薩格勒布(Zagreb)的非盈利機構諾瓦(Nova)畫廊舉行，分為兩個部分。第一部分的研討會于12月3日至4日舉行，與維也納的Tranzit組織合作，題為“甜蜜60年代：運動和空間”，研討會由兩場夜間講座和三組日間討論構成，研討會內容從南斯拉伕經濟自治運動開始，討論60年代地緣政治及其政治背景，隨後延伸到文化領域的討論;第二組集中在當時藝術生産，討論文化生産和文化系統之間的張與馳;第三組則探討物理空間的意蘊，特別指向城市規劃和建築。第二部分為現場展示，將於2011年1月中旬開始，展期為一個半月，WHW將會和葛諾特·法伯繼續合作，邀請中國藝術家共同參與，創作“租賃藝術家”計劃的另一版本。
幕間——致中國“現場藝術”十年
2010，中國“現場藝術”已經走過十個年頭。從實驗劇場到媒體表演，從“後感性”到“聯合現場”，中國當代藝術的跨媒介實踐逐漸走出了一條獨具特色的道路。值此十週年之際，我們需要追問：“現場藝術”實踐給當代藝術的創作帶來了什麼?現場藝術是否造就了一種劇場化的展覽文化?我們應該如何重新定義藝術現場與日常生活現場之間的關聯?我們如何界定現場藝術的中國方式?十週年，是中國現場藝術的慶典時刻與回顧時刻，還是説，這只是一個“幕間”時刻?在幕間時刻，演員們回到後臺，帶著舞臺上的裝扮，交頭接耳或閉目養神，他們處於現實與舞臺、日常與劇場的中間區域，他們等待著下一幕的開場……作為本屆雙年展的“幕間”項目，我們將以文獻展的形式對“中國現場藝術”的歷史進行深入的學術梳理，並同時以一場與歷史和現場觀眾互動的開放研討構造起一個表演性的現場——什麼是現場?什麼是表演?什麼是劇場?什麼是觀眾?什麼是社會參與?什麼是排演?什麼是歷史?什麼是紀念?
第五幕：“從西天到中土——印中社會思想對話”，將於2010年10月底至2011年1月在上海展開。“從西天到中土”印中社會思想對話將從雙年展開展後開始，每兩周邀請一位世界級的印裔學者與中國學者進行學術對話，同時編輯出版“印度當代社會思想系列讀本”(8冊55萬字)。高峰對話將聚集20余位印中兩國的知識分子，以當代思潮前沿的論點促進中國學界的亞洲內部交流，重新評估當今國際學術形勢，刺激中國學術視野更新。參加本項目的印中學者包括：霍米•巴巴(Homi Bhabha)、迪佩什•查卡拉巴提(Dipesh Chakrabarty)、帕沙•查特吉(Partha Chatterjee)、阿希斯•南迪(Ashis Nandy)、杜讚奇(Prasenjit Duara)、特賈斯維莉•尼南賈納(Tejaswini Niranjana)、吉塔•卡普爾(Geeta Kapur)、薩拉•馬哈拉吉(Sarat Maharaji)、陳光興、汪暉、趙汀陽、王曉明、陳宜中、陸興華、賀照田、陳思、陳界仁、Raqs Media Collective等。
第八屆上海雙年展將邀請80余位思想家、藝術家、策展人共同參與以上四幕“排演”。“排演”強調話語生産與視覺生産的合一，對第八屆上海雙年展來説，“排演”並非某種展覽形態上的隱喻，而是一種思考和運作的方法。雙年展要做的，是以“排演”作為策略，邀請藝術界的不同參與者：藝術家、策展人、批評家、收藏家、博物館長以及形形色色的受眾們一起來到雙年展這個排練場中進行排演，從而思考藝術實驗和藝術體制之間、個體創造和公共領域之間的關係。
雙年展將自身定義為“排演”，定義為一個反思性的表演空間。“排演”是藝術世界的自我排演，是不斷地自我提醒和自我解放。以“排演”反對“表演”，以“排演”反對“生産”，以“排演”反對“話語實踐”，策展人所做的，是劃分和組織、集結和動員。對本屆雙年展來説，重要的不只是展覽最終的視覺呈現，而是長達一年的策展過程中實際發生了什麼?在這個意義上，真正的“排演”其實就是受邀藝術家、策展人、不同學術領域的理論家所構成的這個學術共同體在2010年的無數次對話、論辯、思想和實踐。
|
