| 文\吳獻生
談論方增先老師的藝術成就，離不開特定時代的文化語境，二十世紀的中國是個文化大變革的時代，中西文化的碰撞從來沒有這麼激烈過。作為一個藝術家，一方面面對的是悠久的傳統藝術，怎麼發展它，怎樣在這個優秀的傳統之鏈上再續上當代這一環的問題。另一方面，面臨如何吸取外來藝術的營養，藉以壯大和發展我們自己文化傳統的問題，這是一個當代文化人都繞不開的兩個命題。我們繼承傳統，不是為了重復傳統，而是發展傳統，是為了同傳統拉開距離，這就是我們通常所説的現代性;我們研究外來藝術，不是為了用它替代我們的民族藝術，而是作為對傳統的補充，是為了更好地旺盛我們本民族的藝術，這就是我們常説的民族性;既是中國的、又是現代的，就成為當下藝術發展的一個方向，而方增先老師的藝術實踐正代表著這樣一個方向。
為什麼説方老師的人物畫創作代表著這樣一個方向呢?首先，他的作品承繼著中國人物畫的優秀傳統，具有鮮明的中國畫特徵：一、中國傳統人物畫主張“以形寫神”，“形神兼備”是人物畫的最高境界，傳神就成為人物畫的創作的一個最基本也是最重要的審美法則。方老師深諳傳統的真諦，在他的創作實踐中演繹著傳神寫照的智慧，無論是早期的《粒粒皆辛苦》、《説紅書》，還是中年的《艷陽天》、《傳藝》，近年的《母親》、《老黃牛》;無論是單個的人物寫生，還是大幅的群像創作，自始至終都緊扣著“傳神”的審美法則。如果把方老師與蔣兆和先生、黃胄先生做個比較，三位人物畫大家在藝術表現上各有所側重：蔣先生是以情入畫;黃先生是以氣入畫;而方老師則是以神入畫，無論是早年的以形寫神，還是晚年的以神取形，皆把傳神作為人物畫的重點來研究，因此他的畫最具有中國畫的特徵，最能體現人物畫傳統藝術之精髓。二、方老師的人物畫造型方法是中國式的，他對傳統中國畫的造型方法做過深入的剖析，從中找出規律性的東西，總結概括出以結構研究為中心的“團塊造型”的方法，並以團塊結構的理論為支架，在此基礎上吸取西方素描中的一些具體表現方法，增強了人物畫的寫實能力和表現性，為表現當代人物畫奠定了基礎。因而他的人物畫造型既有傳統人物畫之大勢大形，又有西方寫實繪畫之局部的精到與深入。三、方老師的人物畫表現形式具有鮮明的中國畫特徵。方老師潛心研究過中國傳統的筆墨形式，無論是花鳥畫的大寫意潑墨技法，山水畫的層層疊加的積墨技法，還是人物畫的勾勒技法等等，都拿來為我所用。中國水墨畫歷來強調寫意，主張寫，不主張描。方老師的畫是真正寫出來的。無論尺余的小幅，還是七八丈的巨制，都用寫的筆法來表達，因而氣勢連貫，氣韻生動。他的語言特徵具有鮮明的傳統因素，他的畫面構成處處體現了傳統藝術的結構美，把中國傳統繪畫藝術的形式美發揮得淋漓盡致。
一個傑出的藝術家絕不會僅僅滿足對傳統的繼承，更看重的是對傳統的發展，以自己的創造豐富傳統。方老師以他的藝術實踐推動了中國當代人物畫的發展，他的繪畫具有強烈的現代意識。為什麼這麼説呢?一、在方老師之前，沒有人像他那樣把傳統的技法與現代的造型結合得那麼好，他的人物造型有很強的現代意識，一反傳統人物畫造型的柔弱之氣，顯得陽剛、強烈、厚重甚至霸悍，具有傳統人物畫所不具有的強烈震憾力。尤其是其近年的創作，在早年寫實的基礎上更進一步，把寫實的水墨人物畫推向一個新的高峰。他既研究傳統中國畫的造型規律(如團塊結構的理論)，又不僅僅囿于這種規律，而是給這種規律注入了新的活力(如伯裏曼的結構研究方法)，使傳統的造型法則具有了新的活力。他善於吸收其他藝術的營養，但他的立足點始終在中國畫的立場上。所以説，他的造型是現代的，但其中蘊含著中國傳統的意味。二、他對於人物造型的理論研究和實踐，為新人物畫的創作與教學奠定了一個基礎。這些理論與實踐具有里程碑式的開創意義。在他之前，雖然徐悲鴻先生、蔣兆和先生也把西方的素描方法運用到中國人物畫的創作，為人物畫的發展做出了貢獻，但主要以個人的實踐研究為主。而方老師從基礎造型到技法表現、創作研究上形成了一套較為系統的人物畫表現方法，有實踐經驗，有理論總結，並將其在教學實踐中予以運用，推動了整個現代人物畫的教學與創作的發展，影響也最為廣泛。他的造型觀，他的方法論是前無古人的，所以説是現代的。三、方先生對藝術形式的追求是超越前人的。無論是早期以花鳥畫技法入人物畫，還是晚年以山水畫技法入人物畫，以及廣泛吸取各種近現代繪畫的技法入人物畫，他特別注重畫面的形式感，對藝術語言的運用，對畫面的黑白灰的處理，對畫面空間的分割與佈局都十分精心，具有強烈的形式感。換句話説，他的語言是傳統的(如點，線，墨塊)但造句作文(構成)的方法是現代的。不僅如此，他還豐富和創造性地發展了傳統繪畫的語言，例如被盧坤峰老師稱之為“方氏白描”的白描法，在人物畫上用積墨的方法等等。他開闊的胸襟、廣袤的視野、不斷探索的精神，使他的人物畫形式感具有了多樣的變化，以適應不同的人物、主題的需要，形式和內容達到了高度的和諧。四、他的人物畫形象極具個性特徵，較傳統人物畫邁出了一大步。傳統的人物畫造型多程式化，明清肖像畫在傳統的程式化造型上有所突破，可惜未能為畫壇所重，至任伯年時有所改進，方老師則又在任伯年的基礎上大大地發展了：所作的人物，工人、農民、老人、姑娘、幼童等神態各異，具有鮮明的個性特徵，把形神兼備這一傳統的審美理念推向了一個新的高度。他極善於從對象的表像特徵中找到最能體現物象特點的東西，並把它加以誇張和強調，使人物的形象特徵和性格特徵更加鮮明。這種敏銳的捕捉對象特徵的能力一方面得益於他紮實的造成型功底，另一方面也因為他深厚的文化素養，因而對人物的理解，對人物之內心世界的發掘較一般畫家更深入。盧坤峰老師在談方老師的文章裏説，搞中國畫的人，筆墨上不去，基本上就沒戲了，我覺得還要補一句，畫人物畫的人，造型上不去也基本上沒戲了。方老師的藝術實踐恰恰印證了造型對於一個人物畫家的重要性。五、前面説到方老師的畫是寫出來的，但方老師的“寫”是超越前人的“寫”。他的寫與文人畫所謂逸筆草草的寫有著很大的差別。文人畫強調寫，所作人物大都是虛擬的人物，如道釋之類，非真實人物，所寫大都失之空泛;方老師所寫的人物，都是現實中實有其人的人，要以寫的筆法來對待，非有熟練地把握人物形象的能力不可。方老師因為早年打下了紮實精湛的寫形基礎，故他下筆穩、準、狠，乾淨利落，筆簡而形到，形到而神生，尤其是人物的五官的表現，極其嚴謹，而用筆卻十分放鬆。這種形緊而筆松的表現技巧，前無古人，後人亦難以超越。
“文革”後，西方現代美術的衝擊對中國美術是有益的，使中國畫家大大地開闊了眼界，豐富了各種藝術的表現風格。這同樣有利於方增先的閱歷，也使他筆下的人物畫，在此後多年中，曾經不止一次地不斷變體，使他在這一時期，在思想很活躍的狀態下，畫出大量不同樣式的畫，那些畫不但不同於他以前被稱為浙派的寫實畫，而且與他自己不停的新創作也相互不同。這種狀態形似不斷自我否定，又像在走著來回的圈圈，近乎浪費了不少時間。但在特定的年代和特定的人的身上，是可以理解的，而且是必須的。反覆地推敲和琢磨，才能加深他的理解和判斷，各種試探又極大地豐富了他的水墨實踐經驗。只有這樣才能在七十幾歲以後，當他自覺地進入自我的自由狀態的時候，變成一種自然而然，甚至如有神助地使他進入高度能量狀態，並使見到他那些巨大的力作的人，不由地感到震驚，這是一種巨大的長期貯存而最後的爆發力。
方先生對造型的熟練把握，筆墨語言的深厚功力，及對藝術形式的敏銳感覺，和不斷探索的創新精神，使他成為現代中國人物畫壇上的一個大家。是現代人物畫的一面旗幟。自上世紀五十年代至今，他一直走在人物畫創作的前列。他的人物畫，在造型法則上達到了齊白石所説的“不似之似”;在藝術語言的表述中，處處暗含著黃賓虹所説的“不齊之齊”，在畫面空間的經營上，與虛谷、潘天壽的“不平之平”有異曲同工之妙。他不僅精於傳統的傳承，更善於從外來藝術中吸取有益的營養，因而得以成就他獨特的個人風格。他的人物畫作品既具有強烈的民族藝術特點，又充滿著現代的氣息。他的藝術成就，現代人物畫壇中鮮有人能與之比肩，尤其是其謙遜的品質，孜孜不倦的治學態度，耄耋之年依然耕耘不止，不斷地提出新問題，研究新問題，把自己的創作推向一個新的境界，真正體現了中國知識分子“活到老，學到老”的精神。他的作品是中國人物畫創作不可多得的寶貴財富，他的藝術探索精神激勵著我們後來者不斷進取，他為我們樹立了一個藝術人生的榜樣。
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