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閒看行路人（國畫） 方增先
文/湯哲明
歷史悠久的水墨畫，其文化內涵、形式語言及工具材料早趨完善，要在此基礎上借鑒西畫重塑新型而完整的體系，尤其是對早在唐宋已趨成熟的人物畫而言，顯非易事。上一世紀的社會巨變，卻將這個難題明確擺在了新一代人物畫家的面前。由於中西繪畫造型觀念的衝突，諸如光影與線條等難以調和的技術性難題一直困擾著眾多的革新者。
方增先在這場寫實主義人物畫改革浪潮中所以地位特出，是因為上述的技術性難題，是在他的探索實踐中得以基本解決。方增先的意義則在於他廣泛吸取了傳統文人畫的表現手法，解決了以往寫實人物畫在光影、結構與筆墨處理之間的矛盾。尤其是他根據民族繪畫形式的特點，變革了舶來的西方素描，令之適合於傳統寫意畫筆墨的表現。由他探索出的這套素描方法，至今仍影響著參加美術考試的莘莘學子。
方增先變革素描的關鍵，在於強調“背”，背結構、背骨骼，借此達到隨心所欲地以筆墨“造”型的目的。方增先所強調的“背”，其創新之處在於不僅著眼于造型，而更注重在此基礎上充分發揮筆墨的自由表現力，發揮筆墨的隨意性、機趣性和生發性。因而，作為當時新派的人物畫家，方增先做到了像傳統花鳥、山水畫家那樣，在熟練地把握對象形體的前提下隨心所欲地揮灑筆墨。
作為1950年代新浙派寫實主義水墨人物畫的領軍人物，方增先在前輩大家的影響下，在糅入西洋素描的基礎上，開創了突出筆墨的寫實人物畫新格，與徐悲鴻、蔣兆和等先輩前赴後繼地譜寫了新中國人物畫史上的華麗樂章。方增先對於寫實人物畫的貢獻，既在於他一手伸向西方，吸取科學的造型理念，更在於他另一手伸向傳統，提煉傳統藝術的形式，使之與表現現實的需要相匹配，煥發出新的生命力。可以這麼説，如果離開了方增先及其同儕畫家的貢獻，寫實主義水墨人物畫是難以登上完美頂峰的。
我們可以進一步闡釋方增先的藝術史意義——不僅僅在於他解決了寫實人物畫中的技術性難題，創造出值得後人傚法的新格，更在於他是真正由新中國培養起來，無論從技法上還是觀念上，都開創了一代新中國畫，嚴格地説是新中國人物畫新風的代表性畫家。方增先的繪畫，儼然已成中國新時代藝術史上具有標誌意義的符號。
在新世紀之初，方增先卻以一批全新的富有震撼力的積墨人物畫重新出現在當代畫壇，其爆發力之強，幾不能讓人想像他已是一位古稀之年的老人。隨著《閒看行路人》、《家鄉板凳龍》等一批力作的問世，方增先如同鳳凰涅槃地煥發了青春。
方增先的這一番爆發，並非朝夕之功，而是在經過20餘年徬徨、摸索與累積的苦行後的一番新生，而他所循的要訣，依舊也是憑藉一手伸向西方、一手伸向傳統，巧妙地利用兩者創作中的規律為我所用，與其早年以結構素描盤活筆墨同一妙諦。
作為上海美術館館長，方增先從未囿于自己所好，而是以開放的姿態在美術館積極地引進西方現代藝術與前衛藝術的展覽，並且親自策劃了如今已成品牌的“上海雙年展”。而在積極推介西方當代藝術的同時，方增先亦從未間斷過吸收外來藝術為我所用的藝術思索。
早在上一世紀八九十年代，在西方表現主義藝術的影響下，為了增強畫面的表現性和視覺衝擊力，方增先就開始以單線白描嘗試作變形人物畫，並且形成了獨特的個人風格。然而，方增先並沒有滿足於此，他感到以單線表現對象儘管亦可取得較為強烈的視覺效果，但意會性強而感覺性弱，況且易令畫面缺乏渾厚的視覺衝擊力。憑藉表現厚重的藏民服裝這麼一個偶然的機緣，他的視線，開始轉向傳統的積墨法，轉向近現代水墨畫大家黃賓虹。
在經過一段時間的嘗試以後，以2002年的《閒看行路人》為標誌，方增先開始在表現主義造型的基礎上運用積墨的方法作多人物的大場景創作，他試圖將人物處理成渾茫一片，追求強烈的整體效果。次年，他再作《家鄉板凳龍》，將人物寫意處理，追求“于昏黑中層層深厚”（黃賓虹語）的既統一又不失精微的藝術效果。遠觀舞龍隊伍仿佛如同山水一般渾成深厚，近觀則層次井然，每人的衣著的質感，如皮衣、西服與棉衣等，都得到了恰如其分的表現。以是圖為標誌，方增先以積墨法畫人物的新格開始形成。
方增先此番的創格，既令傳統繪畫在新的時代得到延續並且持續發展，而且也為中國人物畫的發展拓展了新的空間。這是因為積墨法是山水畫中獨有技法，以此來表現人物，幾為前人所不能夢見，而促動方增先這一新格的誕生，恰恰又是西方現代藝術追求誇張和強烈視覺衝擊力的觀念。因而方增先的這一新格在當代中國畫壇，不啻具有了全新的意義。
方增先從童年與繪畫結緣，與筆墨相伴一生。中國人物畫歷經1950年代的光榮與夢想，1970年代的迷狂和極端，1980年代的激昂與重構，在20世紀末進入多元發展、多向並進的時代。而今的方增先，依舊正在這片凝聚了他心力與夢想的領域裏廣遊博涉，進取不輟。
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