| 文\孫雄飛
（一）趙無極與抒情抽象畫
作家趙鑫珊在評述德國為什麼會産生貝多芬這樣偉大的音樂家時，提出了一個“文化群落”的哲學概念，她認為沒有任何文學、音樂、哲學是孤立的。“在地球表面空間某個地段，倘若你找到了紫花地丁、秋水仙和白頭翁，你也就有可能會在那裏找到玫瑰。”趙無極抽象藝術的成長髮生在長年戰亂後百廢待興的世界大環境裏，法國又給了他發展的自由空間，所以，他的同學都説他是特殊的，也是幸運的。
趙無極的好友，鬱達夫的兒子鬱風曾説趙無極在學生時代的油畫小風景已具有蒙克的風格，給人印象深刻。無論是杭州故居的風景油畫，還是妹妹的寫生油畫，他都不是簡單地自然摹寫，他畫的是西畫，可筆法中還常常帶著中國畫的韻味。
抗戰時期，學校遷至重慶，他在那裏結識了後來成為法國池努奇博物館館長的瓦迪姆·艾利塞夫，他十分推崇趙無極的油畫。抗戰勝利後，艾利塞夫把趙無極的20幅畫帶到巴黎展出，趙無極到法國的第二年就是在他的幫助下于克勒茲畫廊舉辦了他的首次個人畫展，畫展一炮打響，獲得成功。應艾利塞夫之邀，現代藝術博物館主任館員貝爾納·多裏瓦爾在目錄前言中寫道：“富有中國的內涵，有些方面兼具有現代和法國的特色，趙無極的畫成功地揉合了這兩種風格。”
鬱風説：“這幾乎成為最早為趙無極的畫定下調子而常被引用的評論。”成功為趙無極鋪平了前進的道路，理論給了他進一步發展的導向。這以後，他很快被介紹進入法國上流社會的藝術沙龍，在那裏結識了著名的法國詩人亨利·米蕭和藝術評論家喬治·杜丟伊，他們二者後來都成為他終生的摯友。第三年，一個畫廊的主人皮埃爾·洛布隨米蕭參觀了趙無極的畫室，這次買了他11幅作品，並與他簽署了七年的購畫合同。第一次賣畫的興奮使趙無極最終沒有同好友吳冠中返回祖國，而繼續留在法國開始了新的征程。
這個時期，趙無極仍然在進行具象的油畫創作，直到1954年才開始抽象油畫創作，法國後期印象派畫家保羅·塞尚和瑞士抽象派畫家保羅·克利的畫給了他啟迪。塞尚被稱為現代繪畫之父，他認為，畫面要追求“藝術的真實”而不是以再現自然的藝術面貌出現，畫家應該將面對自然的直接感受進行重新安排，在畫面上創造第二自然，塞尚的油畫和理論給了趙無極許多提示，尤其是克利的油畫使他找到了一條東西方文化的通道，重新發現了自己。
1951年趙無極首次去瑞士，在伯爾尼的一個展覽會上他見到大量克利的作品。克利是一位詩人，本世紀初在他應徵入伍期間，他的妻子莉莉給他寄去很多書藉，其中《中國抒情詩集》的譯本給他的印象很深刻。後來，他又接觸到了中國的書法和中國畫，從中汲取了文字可以造型的思想，並以獨特的方式進行試驗，創造出文字畫，其中最著名的是1918年畫的《曾經在灰濛濛的夜色下徘徊……》。一位評論家説，中國文化對克利的影響與其説表現在繪畫上，不如説中國文學中的孤獨者與自然的對話對他産生了強烈的共鳴。
趙無極在克利的作品中驚喜地發現了中國，那些豐富變幻的色彩背景上浮動飛舞的人、房、樹的符號，似乎是他早已從中國古代繪畫中朦朧感受到的境界，也是他不自覺地表現過的圖像，他覺得自己可以比克利表現得更好。1954年，他的畫風真的徹底轉變了，正如他自己所説，“我的畫變得含混難辨，靜物和花卉不復存在，我轉向一種想像和不可讀的書寫。”標誌性的作品是那一年畫的《風》，縱向的畫面上，兩列飄忽不定的符號自上而下仿佛在虛無的空間中隨風起落。
一個原本更接近西方印象派繪畫風格的趙無極，到了巴黎以後，恰恰是西方藝術中的中國情結又激活了他孕育在心中的中國藝術本源，這確實是一件非常有趣的回歸。他在與法國妻子弗朗索瓦茲·馬爾凱合著的《自畫像》中這樣寫道：“如果在我成為藝術家的過程之中不能否定巴黎的影響，我認為有必要同時指出，隨著我的人格逐步確定下來，我逐漸重新發現了中國。我最近的畫作正呈現出與生俱來的中國本質。都是因為巴黎，我才會回到根深的本源。”
到了五十年代後期，趙無極通過他的藝術實踐，以及在畫商和藝術理論界的推動下，抒情抽象畫派的風格逐漸形成。他的畫完全拋棄了形和符號，採用鮮艷的對比色，大量地運用猶如中國墨色的象牙黑逼出幾許耀眼的亮色，書寫的筆觸蒼勁有力，富有生命的韻律，畫面有一種大自然悠遠空靈的感覺。他在描繪自己作畫情境時説：“自己已經能夠把握和表現想在畫面上訴説的話了，新空間已為己有，在那空間裏，自己能夠自由呼吸，來往自如。”
（二）閱讀趙無極的抽象畫
趙無極的抽象畫大致可以分為以下兩個階段：
自1955年至1972年，趙無極試圖以透明和抽象的淡彩、光色的嬗變來營造中國式的虛幻意象確，法國藝術評論家達尼埃爾·馬歇索稱之為反射著“光外之光”的階段，如珍珠般的水流，似茜紅色的的噴泉，象金色的絨毛，還有黑影和煙雲，在畫上浮現和涌動。畫面色彩以黑、褐的冷色調為主，筆觸跳躍，作品讓人感受到的是畫家難以平靜的情感騷動，哀怨、悲愴……
特別是1972年前的數年間，趙無極的作品大多灰暗悠遠。這個階段他的妻子陳美琴生病，他幾乎整天陪伴在妻子的病榻邊。他的老同學閔希文説，陳美琴是他最心愛的妻子，她是位雕塑家，是趙無極於第一任妻子去逝後在香港結識的。他和陳美琴生活的時間裏，正是他的繪畫發生激劇變化的時期。1957年他在美國接觸的另一種形式的抽象畫給他震動頗大，於是他放棄了克利符號式的抽象主義，進而轉向直抒胸臆、宣泄精神的表達方式。1970年他的妻子生病，他便少有心情畫大幅油畫，而是重新拾起國畫筆，在宣紙上畫起水墨畫，評論家稱這個時期的畫是“令人心碎的繪畫”。
1975年後，趙無極的油畫進入到新的階段，追求詩的韻味和意境，用另一種方式錶現大自然。他的畫幅越畫越大，油畫技巧越來越酣暢淋漓，色彩越來越艷麗明亮，中國畫的環式構圖也越來越多。畫面如水，如火，如天，如地，撲朔迷離，卻又靜謐祥和，如入道家的天人合一，超脫忘我的精神境界，這些作品更具風景的意味，畫面情致更像潑墨山水，但它仍然是油畫。與其説這一階段作品發生變化是因為他第三任妻子弗朗索瓦茲的到來，倒不如説是趙無極長年的訓練和探索使他的作品達到爐火純青、如入化境。
1998年，當你步入上海博物館三個特別展廳瀏覽他的105件油畫作品時，你會從中很容易發現這兩個階段。但是，在你面對這些大幅油畫時，你會馬上被那些違背直覺世界，甚至在你的記憶中都無法搜尋到的畫面形象，而感到無所適從。然而，你卻又會被那些巨大筆觸造就的雄渾壯觀、絢麗多彩的空間震驚。
國人習慣於侈談“意境”，“意象”正是趙無極要去呈現的東西，只是他沒有採用國畫，而是運用西畫的表現手段去書寫。與詩歌同時誕生，卻又不能用詞彙説盡那一部分意境；國畫中畫筆不必畫到，卻又讓人無限想像的那一塊留白中“無”的境界，正是趙無極要去證明的存在。他運用他特有的造型手段超越人類資訊網上現行的有效資訊、創造節奏和色彩，使其進入新的繪畫語言系統，進入詩歌所不能達到的形而上意識的深處，達到人類直覺的極點，無定、無名、無語，讓欣賞者去放飛想像。這個時候你所感覺到的便開始接近趙無極想要告訴你的“現實”。這時候，你才會理解趙無極所説的“我以為所有畫家的創作對於其自身來説都是寫實的，他們的創作對別人來説都是抽象的”這一句話的含義了。
鬱風説，我們是自古以來有著欣賞大理石紋理變幻之美的習慣的人民，所以也不難欣賞趙無極的抒情抽象畫。他還例舉了一位北京香山飯店服務員談論趙無極為他們飯店畫的兩幅巨幅水墨壁畫的一段話：“乍一看，看不懂，但每天走過來走過去地看，越看越有個琢磨頭兒，越看越有味。”正如古人所説，欲知其妙，初觀莫測，久視彌珍。
所以，我覺得趙無極的抽象繪畫不僅屬於西方，也是屬於東方。法國理論家阿倫·儒弗瓦對他的藝術成就有一個中肯的評價，他説：“趙無極的作品清晰地反映了中國人看宇宙萬物的觀點，遙遠和朦朧反映出默念的精神，而非默念的具體事物，這裡的看法已成了最新銳而又廣為全人類接受的看法。”
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