| 2010年9月16日至19日，藝術北京·經典藝術博覽會在京舉行，新浪收藏頻道與新浪尚品頻道全程報道，著名寫實畫派藝術家艾軒在作客新浪會客廳時表示紅色經典談不上經典。
主持人：各位新浪網友大家好，這裡是藝術北京經典藝術博覽會新浪會客廳。今天來我們這裡做客的是中國著名的油畫家、中國寫實畫派的代表人物艾軒老師，艾軒老師您好。
艾軒：您好。
主持人：昨天在這裡做客的是王沂東老師和楊飛雲老師，他們在這裡主要是談了經典藝術還有寫實藝術，在您的心目中什麼樣的作品可以稱為經典藝術。
艾軒：這裡分不同的經典藝術，比方説寫實繪畫的經典藝術，主要還是在歐洲古典主義的經典藝術，倫布朗、維拉施衛斯，這些頂級大師的好作品是經典藝術。以後比如像俄羅斯的列賓、切洛夫，他們的作品也是經典藝術。包括美國的懷斯，總之在某一方面做得到位的這些畫家，而且經過歷史的檢驗，他們的作品是獨特的面貌，有很高的技術含量，有很大影響力的這樣的寫實繪畫藝術作品應該是經典藝術作品。當然印象派有印象派的經典藝術，抽象派有抽象派的經典藝術，現代主義有現代主義的經典藝術，那我就不太了解了。我就説寫實油畫這一塊它的經典藝術，因為楊老師原來搞過一次展覽是“尋源問道”，這個源和道實際上都是來自歐洲，歐洲古典主義的油畫到今天雖然全世界各國人民都在努力，但是仍然無法超過它。但是一個博物館裏有頂尖的幾件經典藝術的經典作品來撐著，作為臺柱子，但是有大量的藝術作品不是很好的，二流的或者是三流的。這些藝術作品就不能説它是特別好的經典藝術。
中國油畫家經過這麼多年的努力，經過幾個階段，走到今天這一步挺不容易的。它經過最早的留法的徐悲鴻、劉海粟這些人帶回來油畫藝術到中國來，更早的像傳教士帶來，那就400多年了。一百年以來，像李鐵夫、徐悲鴻這些人帶來，這是一個階段。以後就是留蘇的羅工柳，反正這一批老師帶回來一些蘇聯的繪畫藝術。
到後來“文革”了，所謂紅色經典，那個談不上經典，我覺得紅色藝術裏沒什麼經典，可能有代表性作品，如果説經典，那兒可能都不算。實際上從蘇聯的宣傳畫上已經有這些東西。
改革開放以後就出現了空前高漲的藝術探索和道路，就是打開了。打開以後很多人就出國，一看原來是這樣子，很多人就嘗試往最好的東西所謂經典藝術的東西去努力，這個努力是有成果的。經過30年的努力，到今天中國的寫實繪畫藝術某些方面已經是接近世界頂尖的藝術家的東西了，但是還是有相當一段距離。中國寫實畫派是在一個非常紛亂的氣氛中誕生的，它是各種錯綜複雜的藝術形式在互相撞擊、互相滲透、互相影響的情況下，獨立組成這麼一個團隊，這個團隊的目標就是向世界最好的所謂經典藝術去接近。比方説法國的安格爾，安格爾的寫實繪畫藝術水準，中國寫實繪畫目前的代表人物，像王沂東，他的能力我覺得已經接近安格爾。
主持人：對您自己您如何評價?
艾軒：我自己還什麼都不是，他不靠誰，沒有靠近某一個人，就是綜合了很多人的好東西。
主持人：就是獨特性。
艾軒：可能形成了自己的一個面貌，但是它的源泉好像並沒有明確的從哪個來，比如三江水流出來一個黃河，流出一個長江，它不是這樣，它是綜合了各種各樣水源的融合體，因此它是很不地道的一個東西。它不地道可能是到以後再來看，可能覺得挺好玩，他覺得這個人怎麼畫成這樣，也不錯。比方説我們認為特別經典的像維拉施衛斯和倫布朗這樣的畫，中國人沒有人能做到，全世界也沒有人做到他們的頂尖作品。要摸到這個高度，恐怕得下輩子的人去做。但是下輩子的人願不願意做這個事，不知道。因為現代主義浪潮來了以後，不光是從形式上有一個很大的衝擊，它在人的心裏上也有很大的衝擊，院校的老師不願意再這麼教了，覺得很費勁，再説院校的老師有沒有這個水準也是一個問題，有沒有這個認識高度也是一個問題。
主持人：這就涉及到您對經典藝術之後，您提到印象派、現代派，然後再後來的當代藝術。您怎麼理解它?因為當代藝術自己強調説我們是一個觀念的藝術，昨天我和《藝術北京》的策劃人董夢陽先生談的時候，他也提到，説觀念藝術還需要別的文字去解釋，還需要自己的語言去解釋，它已經不算是一個傳統的藝術了，您怎麼看?
艾軒：我跟很多媒體談過，當代藝術這個概唸有點不準確，始終沒有找到一個準確的詞彙來描寫當下所發生的藝術狀態。實際上“當代藝術”這個詞是很簡單的一個詞，當下所有活著的人所從事的藝術就叫當代藝術了，這是從邏輯上來説是無可爭辯的。但是我們所理解的當代藝術，大家目前提的一定是一種帶有前衛性、帶有探索性，不同於古典寫實主義，也不同於印象派，也不同於抽象派的一種東西，這種東西到底叫實驗藝術也好，叫探索藝術也好，或者叫未來藝術等等，總之當代藝術這個詞是臨時性的。因為它是一個急功近利的詞，你如果把當代藝術這個詞用上，過了20年以後，人家説什麼當代藝術，我們現在還是當代藝術呢，就不像印象派、野獸派或者是達達主義這樣的東西那麼明確的就是有一個歷史印記，有一個不可動搖的歷史印記。
主持人：是技法上、風格上能夠總結出來的。
艾軒：能夠固定在那裏。當代藝術沒法固定，它是一個游離狀態，所以這個定位是不科學的，它沒有什麼理論根據，也沒有一個正常的邏輯定位，它是一個臨時性的提法。我們現在就它這種當代藝術來説，很混亂。當代藝術到底是什麼呢?它已經不是當代的了，你要從它的形式發展來説，它是美國50、60年代的東西，政治波譜，政治波譜很早，安迪沃霍(音)那會兒就做完了，就是大頭。所以，它不是什麼新的觀念。它是觀念藝術，但不是新觀念藝術。這是40、50年前的東西。
什麼是新觀念藝術呢?比方説實驗藝術，像裝幀或者是影像，或者是行為藝術，也是很早，20、30年前的事情。你説該有一些什麼東西呢?大家翻了翻，最後一看，當然讓我來更多的談論探索藝術，我統統給它們説是往前走的探索性、實驗性的藝術，或者叫當代的波譜藝術這樣的東西，我覺得就沒有什麼好更多談的，觀念就是觀念，我們談的是技術含量，因為這裡面不強調技術含量，所以就不好談這個東西。比方説一個電視機，如果這個電視機以它的什麼為準呢?以它的實驗性為準，比如它是一個殼放在那邊，後邊把腦袋往那兒一晃，你説你已經看完電視了，電視劇已經演完了。你説沒有東西啊，我沒有讓你看東西，我不是東西嗎?你看到的東西，或者什麼都沒有，或者不斷有人從那兒過去也可以，就看你怎麼解釋。
主持人：但是從傳統標準來説我們會強調它的清晰度、音效如何。
艾軒：清晰度、音響，起碼它得有圖像，如果連這個都沒有就不談。所以，它是屬於兩個軌道上的車，不好談，一種車是木輪牛馬，一股車是賓士，不好談。
主持人：最近幾年中國寫實藝術實際上是被越來越多的藝術家認可，從判斷市場的行情來説可以看出來，您覺得這個背後的原因是什麼?為什麼越來越多的人會接受寫實畫派的東西，並且認為中國寫實畫派還具有藝術價值，也具有收藏價值?
艾軒：因為這是中國當下當代的寫實繪畫跟以往不一樣，和50年代、60年代甚至80年代都不一樣，它的技術含量達到空前發展。經過100年的發展，分為幾個階段，都是有很大缺陷。而發展到今天這一步，從走向來看，目前這個水準是中國有油畫以來是最厲害的，品種也是最多的，風格多樣化和技術含量的高超都是前所沒有的。橫向看它是目前全世界裏邊最好的、最強大的，當然它跟歐洲古典藝術的頂尖人物還有一定的差距。因此，它走到今天這一步，它的技術含量和創造作品的深度和藝術性，這幾個方面都達到了空前高度。後邊究竟有沒有人能做到這個東西呢?我們現在不得而知。因為到目前為止我們沒有看見青年人，比如30多歲的青年人還有畫成這樣，我們已經過去20、30年了，至少是20多年，20多年以來還是這些人，其中有相當一部分人已經走了，離開這種探索的路，比如他覺得這個東西很麻煩，或者説觀點發生變化，我需要去做一些實驗藝術了。從我們的角度來説都是好事，也都不是好事，有的覺得挺可惜的，有的人挺有才的，但是他們覺得這個已經沒有什麼可搞的，前人都搞過了。比如像中國的科學家一看美國有太空梭了，中國為什麼要搞這個?人家有了，我不搞這個了，可能你要吃虧，我想是這樣。
從收藏家的角度來看，中國寫實油畫的水準到了一定的高度，首先是他欣賞，覺得這個東西好，好就是好。我覺得現在收藏家有一個好處，經過很多反覆忽悠以後，他現在可以冷靜下來判斷你自己到底喜歡什麼樣的東西，他敢問自己我喜歡不喜歡這個東西，原來不敢問，原來就是旁邊一堆謀士，説買誰的畫沒錯沒錯，挂在家裏不跌份什麼這個那個，收藏家就説有名嗎這個人?哎呀，這個人不得了，將來可了不起，他就根據這個買的，他首先沒有自我，就失去了判斷能力，完全是根據一個名單去買這個東西。
主持人：不是基於自己的審美。
艾軒：不是審美取向。因此，首先就失去了最重要的東西就是審美，挂在家裏覺得很彆扭，不喜歡這個東西，但是大家告訴他你不喜歡也得喜歡，你既然要買就買這個玩意兒，他就只好買了。買了之後放在地下室，有的可能特別恐怖的畫，怕嚇壞孩子，就不拿出來了，但是他們也忐忑，看著不好看，就去問別人，怎麼樣了，現在是不是該出貨了，差不多了，再不出就糟糕了，就往外一扔，這個事情就很糟糕。我不能光説寫實繪畫，比如有人喜歡抽象，他覺得抽象的東西裏邊有無限的伸展和無限的想像空間，我覺得好，有歐美回來的一些人這樣認為。我覺得很好，只要他理解了，覺得很欣賞，就挂在家裏，沒它就很難受，這也挺好。
我覺得收藏家首先是確定了自己的審美取向、審美定位，就是開始相信自己，這是第一點，他對寫實油畫的看法，覺得我先能不能認知。第二，他看這個所謂曲線的變動，從它進入市場到今天，一直是這樣往上走的，中間有波動，但是沒有這種(大起大落)的波動，這種波動是很恐怖的，它就一直(平穩)地這樣走。包括1997年的亞洲金融危機，包括2008年的世界金融危機，頂風的寫實油畫沒有受到任何衝擊，而且還穩步往上走，這對很多人是一個重大的衝擊，原來在穩步走，有人是從低位開始走，你們這麼走的時候，他是這麼(突然)走上去，你們還這麼走，最後一下子下到你們這兒來了，你們還在往上走，或者是跟你們同期也在往上走，很不穩定。
主持人：可以理解為收藏家回歸理性的一種表現。
艾軒：首先他確認原來我喜歡的東西並沒有錯。第二，這些東西少，製作量很少，因為難度太大了，不可能大批製作，它不適合炒作，但是它適合收藏，它特別適合人們把玩，過多少年他覺得當時那個畫還能畫成這樣，我覺得大概是很多人進入寫實繪畫收藏裏面來，包括陳逸飛的代表作，包括吳冠中先生的一些好東西，更多的人來追捧，以後還是會更好，肯定是這樣。因為隨著中國人收入越來越多，他覺得這麼好的東西沒多少，為什麼不買呢?他們肯定要下手。
主持人：您對價格這樣上去的這些藝術家，當年的青年藝術家現在算是中年藝術家，包括所謂的F4，您對他們的作品有什麼樣的看法?
艾軒：這裡邊很多人我認識，東西也不錯，不錯歸不錯，這個畫是這樣的，你要跟他們談他們畫的技術方面就沒法談，因為沒有技術可談，他們談的是觀念。但是他們這個畫有一個特點就是衝擊力強、製作量大、特點明確、適合炒作。怎麼叫適合炒作呢?適合炒作具有三條：第一，作品的尺度要大。第二，要多。第三，衝擊力要強。這三點它都具備了，就可以運作。比方説一個基金會來了，一看這麼多東西，因為原來找F4或者是找相同比方類似的這些人，都是找的我、王沂東和楊飛雲，像張頌仁、尤倫斯，尤倫斯自己寫的文章裏就是，在中國買的第一張油畫就是買的我的，後來在故宮展覽的時候他又給賣了，當然他現在什麼都賣了，他現在賣光了。有一個瑞士的希克，英國的薩奇，還有比利時的尤倫斯，他們三是主要的推手，推政治波譜藝術，他不推裝幀、行為，他覺得這沒什麼可推的，推政治波譜，這個可以理解，這個有形，好操作。
主持人：而且有時代背景。
艾軒：有背景。這個背景主要是政治背景。
主持人：很敏感。
艾軒：當然很敏感。
主持人：特別是對於西方世界來説看中國的時候，用舊眼光看這個東西是非常打動人的。
艾軒：挺解氣的，看中國人的德行，倒是把中國人的德行讓西方人看了個過癮。
主持人：我也接觸過一些人，他們説看F4的作品，覺得這些人體現出的是早年的創傷，可是實際上像您這個年代的人比他們受到的創傷應該更大。
艾軒：大得多。每一個人的思維不一樣，追求點不一樣，如果追求的是這種東西，而且有人在鼓勵你去做這些事情，很容易做這些東西。而且這些人也是需要資金，也要存活，也要發展。但是現在都變了，因為西方這三個人把東西全拋了以後，目前沒有更多的人再做這個事情，基本上在中國人手裏，中國究竟沒有一個特別強大的收藏力量來做這些事情，就不得而知了。另外，這些人本身也去政治化，在作品裏去政治化，有些畫一些無關緊要的東西，儘量不要在畫裏面出現更多敏感的東西。
主持人：出於安全考慮還是他們度過了這個創傷期呢?
艾軒：這個就不得而知了，因為這個很敏感。我覺得反正是有這麼一個現象，他們已經去政治化了。
主持人：同樣表達這種創傷的時候，他們用的是更直接、更有衝擊力的手法，可是在您的作品裏，您通常選擇在荒蕪人跡的雪域高原，會有一個姑娘、一個漢子、一個孩子，用他們的眼神來傳達這種創傷、悲涼，同時又有一絲希望。您是不是用比較含蓄的方式來傳達。
艾軒：我沒傳達政治，只是人的感受，傳達政治也可能以後會有這樣的作品。大家都不做的時候我可能做，到底怎麼畫，我現在有想法，但是可能不太成熟，總之是會涉及這些東西。但是我大量的畫是體現人文，體現精神，體現人和自然的關係的，是一種情感、一種無奈、一種悲涼，人的渺小，在自然面前的無助，體現這個東西。我也沒有刻意去表現風俗，比如婚喪嫁娶我都避開，喇嘛唸經我也會避開。
主持人：您的作品通常會選擇西藏這塊土地上作為背景，有人説西藏是您心靈的聖地，是這樣嗎?還是別的選擇?
艾軒：不是聖地，我覺得它特別能體現人和自然的關係，這個地方太嚴酷了，無論是氣候還是環境，都是內地人所無法想像的。所以，人居然在那兒能生存，真是了不起，但是又感覺真是在巨大的雪山前面，人的渺小和他的無助。
主持人：而且您通常還會選擇一個小孩，一個兒童，一個女孩子放在那兒。
艾軒：女孩子的成長過程和最後被自然環境摧殘完了之後狼狽不堪，可以讓人聯想的。
主持人：從她的眼神裏可以看到。
艾軒：眼神裏她看到外面的世界，看到外來的人，看到陌生人她的眼神。
主持人：惶恐。
艾軒：很複雜。
主持人：這次展會上有您的兩部作品參加，一個是一個女孩子的目光，您當時創作這幅作品的時候是一種什麼樣的狀態?
艾軒：我覺得我畫這些畫有一個共同狀態，都是在嚴酷的自然環境裏的無助和無奈，對未來的判斷不可知，都是這樣的一種狀態，它形成了一個表情定式，也是沒有什麼更多表情，但是眼神裏邊透著一種哀怨或者是無助，或者是無可奈何，總之就是這些東西，都是比較宿命的。
主持人：另外您作品的標題都是非常有詩意的，比如有風從身邊越過，歌聲離我遠去，微風撩動發梢，還有午夜下過薄薄的雪。這些都是非常有詩意的標題，有人就説是不是您從您的父親艾青身上繼承這種詩意?
艾軒：有可能，但是沒有直接吸取什麼東西，但是有可能是DNA，我不知道DNA是什麼東西，聽説是一種細胞，基因裏的一種狀態，也許從那個裏邊有傳遞。莫名其妙就寫了這些名字，原來起個名字就是什麼花兒、一朵花，沒有這麼起名字，起這個名字跟我畫的意圖非常吻合，它沒有説明畫，它在説畫後面的意思，是一種對應，是一種文字和人的形象的一種對應。所以，它不是來説話東西的。
主持人：通感。
艾軒：有風從身邊越過，感覺呼呼的一種風聲，這個人在自然裏面走，這個人來自哪兒，往哪兒去，總而言之他是很狼狽的一個狀態。
主持人：人在宇宙世界當中的關係，還有這個關係有一種主觀的情感在裏面。
艾軒：後來就粗糙了，因為訂畫的人太多了，有時起名字也不太老實了，明年以後會有一些更好的畫出來，名字也是很有意思的，還是延續原來的認認真真去感悟這個畫應該是什麼樣的東西來説明人和自然之間的關係。
主持人：中國的傳統藝術是您的創作源頭之一嗎?
艾軒：有。原來在紐約的時候，我當時除了看西方一些畫家的技術以外，找空靈的感覺，跟我後來的畫有關係。有一個元代的倪雲林，他的畫就有一種淡淡空靈的感覺，大面積的空白，沒有什麼人，基本上都是樹和石頭。它傳達很空靈荒寂的感覺，在我的繪畫裏有潛在的影響。
主持人：除了大以外您還比較推崇哪位中國古來的畫家。
艾軒：比較壯觀的像范寬、董原這些宋代的畫家，我比較欣賞。
主持人：西方的藝術家裏您推崇哪幾位?
艾軒：我比較喜歡做不到的，原來是衛哥，這次我到西班牙馬德里看他的代表作，我去了四次，後來看那個畫廊的人覺得這個人怎麼老來，而且人家都一波波走了，他還在那兒站著，覺得這個人有點不太正常。
主持人：把您當成大盜了。
艾軒：後來我就仔細看，看到最後，四天下來我還覺得很難做到。還是欣賞吧。
主持人：差距在什麼地方呢?
艾軒：他實際上是在充分用油畫的語言表達對象的時候，繪畫性特別強。除了繪畫性特別強以外，他有特別高的天分，獨特的技巧，特別準確的走筆，他不是那種慢慢磨出來的畫，是畫出來的，那個感覺，中國人到那兒一畫就歪了，就沒了，誰都會那麼一畫，一甩筆，誰不會，誰都會，但是他一甩筆下來怎麼有那麼多內容，解剖的內容、色彩關係、形體，都在裏面。所以，你就感覺這個太了不起了。倫布朗有特別好的東西，包括他晚期的自畫像，還有早期的一些肖像，都不知道是怎麼弄的，都是令人敬佩的。後來我到俄羅斯看了一些歇洛(的畫)，俄羅斯的藝術被西方遍地了，他不貶低俄羅斯的音樂，也不貶低俄羅斯的芭蕾舞，也不貶低俄羅斯的文學，像托爾斯泰、普希金他們都認，像林姆斯基、格林卡、柴可夫斯基，他們推崇得不了，這些人跟他們是同時期的，列賓、斯洛科夫、歇洛夫和先鋒畫派是一塊兒的，每天大家都在一起，就把這個畫擇出來，為什麼?我到現在都不知道，美術史上往旁邊一擱沒他的位置。
主持人：是不是因為太具象了。
艾軒：不是太具象。
主持人：它是描繪了苦難。
艾軒：一定有別的原因。我們研究只是從繪畫的藝術性和技術角度來看，我們現在很客觀，因為跑遍了美國、歐洲各國、俄羅斯，來回跑了多少遍，來回對比，你覺得俄羅斯的藝術被嚴重貶低。比如像歇洛夫的畫，西方很少能找到畫得這麼講究、這麼雅致，而且用筆非常巧妙、非常聰明，這麼好的技術、這麼好的味道，不被承認，我覺得這肯定是被貶低了。你要重新審視，包括列為坦的風景，印象派的風景，比希斯來，比法國那些印象派畫家不知道高明到哪兒去，高明得多，畫除了有非常美麗的外光色彩之外，還有詩、音樂，所以要高明很多。站在畫前慢慢看，會含著眼淚看，會心裏邊有很大的觸動，他的深淵、晚鐘，我們在優化裏很少看到這麼好的如詩如歌的風景畫。
主持人：不光看到，還能聽到。
艾軒：美術史定的實在有點霸道，每個藝術家自己應該有一個美術史，這個美術史應該是屬於每一個人的，而不屬於理論家給你定的。比方説你看到某些畫家畫很好，你就可以在自己的整個總結裏編一個自己的美術史，這個美術史是屬於你自己的，你很頑固的認為這些畫家才是你應該排列成這個樣子的，這是最好的。比如另外一些藝術家會覺得這是什麼東西?我喜歡的東西是按照我的喜好，這是你的美麗史，我很敬重你，你在用自個兒的腦袋想東西。另外一些人就覺得抽象，卡普艾斯、庫拉客的才是好東西，你就認準了，這就是你的美術史，你的美術史在不斷變化，到某一個階段你説這是什麼玩意兒，全放棄了。也許哪天我覺得寫實繪畫很滑稽，可能就放棄了。我覺得每個人首先要強調你當下，你有沒有一個自信，美術史應該可以歸納成什麼樣子，應該是怎麼排列。比如現在排列三國的人，都有誰，都有誰，誰高誰壞，大概心裏有一個判斷。
主持人：誰武功最高強。
艾軒：對，誰是梟雄，梟雄裏面有三個，三個裏邊誰最強，很快就排出來了。但是有另外一些人説不對，謀士特別厲害，可能你認為楊修特別棒，你的三國就是他了。所以，這個裏面應該把美術史搞活，每一個畫家自己判斷。只要你覺得畢加索特別差，就可以不認他。你覺得維拉施衛斯很差，你也可以不認他。敢於不認，你敢於承認，敢於承認什麼?如果你覺得誰都不行，就你最棒，那也可以。總之要用自個兒的腦子和自個兒的判斷力判斷別人。
主持人：又回到人的獨立性上。
艾軒：獨立性上，很自信。
主持人：人本身也不可複製，他的經驗、經歷還有他跟世界的關係都是不可複製的，他擁有自己的美術史不但是自信，也是一種真正回歸自我的標準。
艾軒：對。
主持人：當年您和王沂東老師、楊飛雲老師共同成立了北京寫實畫派，後來陳逸飛加入，在2005年的時候正式命名為中國寫實畫派，您對這三位大師的作品有什麼樣的評價?
艾軒：各有特點，不可取代。
主持人：楊飛雲先生的特點是什麼?
艾軒：我覺得他更經典一些，更學院一些，而且他始終在探索藝術。最近他老跑到國外的美術館去尋源問道，他可能覺得西方古典主義大師的很多東西越來越深了。他實際上在特別強調他的自我，他很自信的來把握自己的審美取向和追求方向，他覺得只有這樣追究他心裏才舒服，一步一步去接近這個最好的東西，首先他確認了自個兒最好的東西，接著他去追求這些東西，別的東西他不管，你們畫成什麼樣，你們畫價多高，跟我沒關係，我只追求自己的東西。我覺得這個品質特別可貴，他確認自己的東西，完成追求。
主持人：王沂東先生呢?
艾軒：因為王沂東的功力很強，很聰明，他也是頑固，什麼官也不當，什麼都不參與，就是畫畫，就這麼一個好，畫成什麼樣，你説什麼也沒用，他就是多年來慢慢慢慢形成一個東西以後，他就覺得就這麼畫。畫本身是值千金的，不是畫值千金，畫本身值千金，是這樣的，慢慢慢慢他也會形成一個風格，現在大家一看就是王沂東的，中國紅什麼的。
主持人：陳逸飛先生呢?
艾軒：陳逸飛跟他們倆不太一樣，但陳逸飛我覺得從某種意義上來説他更英雄主義一點，他畫的東西，包括《佔領總統府》，感覺操縱的東西特別宏大。這個人就是可惜了，當然也夠了，他做成這樣的貢獻，作為一個人來説已經很完整了。他也是我的兄長，這裡邊他最大，年長一歲，而且我們從很早他就不斷的點撥你，這個人很快就會發現走在前面的東西是什麼。
主持人：您認為這四位裏誰的技法排名第一?如果我們也排名的話。
艾軒：這個不好説，這個要得罪人的，至少這三個肯定是排在前面的，我肯定是往後排，這個我覺得是比較確切的。
主持人：誰更有靈性呢?
艾軒：各有各的靈性，不同的。
主持人：聰明之出在於什麼?
艾軒：比如陳逸飛的聰明之處在於他能夠從某種題材駕馭到另外一種題材，再駕馭到第三個題材，再駕馭到第四個題材，這個本事我覺得是我們仨都不具備的。我們仨一根筋把這個事做完了就算做完了，陳逸飛同時攻擊7個方向，什麼什麼模特隊、商店、印刷廠、vision雜誌、拍電影、畫畫，他都做。當然後來我説你做來做去，結果人家還認為你是一個畫家，他説對，對，對，我拍完《理髮師》，再也不做任何事情，就老老實實在北京畫畫，他當時是怎麼説的，説你們的畫派改名吧，改成中國寫實畫派。他的靈性就在於這個人真靈，他不是現在，他1972年就靈，1972年他當時跟魏景山畫的《開路先鋒》，已經把當時的中國畫壇給震了。
主持人：只有26歲。
艾軒：26歲，一下子覺得畫能這麼畫，很氣勢、很大，當然現在看可能有點幼稚，但後來畫的《佔領總統府》可不是鬧著玩的，那是78年還是79年，反正在軍博借鏨子，一個多月，跟魏景山合作，畫下來以後，我看到現在也沒有人能畫成這樣，傾國之力也畫不出來，這一點是他了不起的一點，沒有第二個人能夠畫出這樣的東西。當然後來的《黃河頌》，還有《四重奏》、《水鄉》、《西藏》，還有《30年代的老上海》，都是一套一套往前走，我覺得這個人是很了不起的。
主持人：回到您的作品上來，您希望您的作品被什麼樣的人收藏?
艾軒：我希望我的作品被理解我的人收藏，不理解的人收藏我也沒咒念。別人告訴他收藏這個東西，他來收藏了，我也不能説你不能來收藏，因為你的很多作品是讓拍賣公司拿出來，誰有本事誰拿，我們操縱不了這個東西。但是我們希望，就像女兒嫁給誰，當然希望女兒嫁給好人家，還是希望能夠特別理解這個畫的人。但是很多理解這個畫的人沒有錢，買不起。當然很多人理解你的作品還需要一個過程，他可能今天理解不了，過多少年越看越理解了，這樣的人也不在少數。總之，我還更覺得是畫畫本身有一定的價值，畫畫本身這個過程樂趣很大。我們這些人比較幸運的是你在做一件你特別愛做的事，一個人坐在屋子裏慢慢做，一般人是受不了的，但是畫畫會覺得很好玩，畫了畫以後居然還能被社會來討論、來認知，最後還能換成銀子這個那個的。所以，我就覺得從這個意義上來説是挺好的一個狀態，中國的畫家真的挺好，我在美國呆著，覺得美國畫家真的沒那麼好福氣。
主持人：您現在每天用於創作的時間大概是多少?
艾軒：大概是6點半開始到12點。
主持人：上午。
艾軒：對，下午是鍛鍊完身體，大概4點了，4點畫到6點。就這麼多時間。
主持人：注意鍛鍊身體。
艾軒：因為我每天下午鍛鍊40分鐘到1個小時，走路嘛，狀態還算不錯。
主持人：祝您身體健康，繼續畫下去，創作更多的作品。
艾軒：謝謝。
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