文楊波
馬克思不承認發軔于十三世紀末的歐洲、綿延四百多年的文藝復興是一個重要的歷史事件，而不過是一場“類革命”，因為它基本不具備政治意義，未曾掀起一場吸引全體人民參與在內的社會變革，它只是在封建體制向資本主義體制漫長過渡期的開端，由一小部分先知先覺的藝術家和科學家，在科學、藝術、文學和哲學等形而上學的層面發動的革命，受其影響的也只是當時一小撮剛剛出現的資産階級而已。換一句話來説，文藝復興是一場由文化精英牽頭，獲得社會精英響應、參與和支援的文化變革，是一場純粹的社會精英運動。機緣巧合，它遭馬克思輕蔑之處，卻恰恰與本雜誌的定位不謀而合。
當然，本專題的成立，並非基於找到這頂儘管合適、卻覆了近千年灰塵的舊帽子，更是基於某種正發生在當下中國文藝範疇內的變化，這種堅韌、隱默、伺機而動的變化無論從背景、因緣、構造還是意義上來看，竟與歐洲那場文藝復興一一對仗、恍若孿生，遂放膽為它取名為“中國文藝復興”。而無論老革命，還是新變革，皆是以社會精英為表率的，人類對文藝本質的追尋、對精神生活的回歸、對人之終極意義的一場招魂儀式，這層意義，無論對被教會壟斷掉文化生活的中世紀義大利，還是對被鋪天隱日的經濟發展置換掉文藝追求的今日中國，不但異常重大，甚或攸關性命。
這裡找來了五位藝術家，蔡國強、陳丹青、左小祖咒、朱文和韓東，企圖令之分別代表當代藝術、油畫、音樂、電影和文學等關鍵文藝領域，來作為當下中國文藝復興的表率。他們成為表率的原因，除了在各自領域的卓絕成就之外，其一直努力置身於體制和市場之外的獨立姿態更為重要，正是這種姿態令他們從將中國文化場景搞得渾噩庸俗、無知無恥的泥漿藤蔓中拔身而出，成為揮舞大旗、站在浪尖上的人物。另外，若果然存在這麼一場復興的話，這五個人當然不是全部參與者，甚至，他們是否就那麼具備代表性或許都會引發爭吵。我們歡迎爭吵，期待不同的意見。
請注意，這五位都已不是什麼青年藝術家了，他們都是溝壑縱橫、傷痕纍纍的中年人，他們的青年時代多多少少都有因特立獨行而被傷害、被壓制、被隱瞞的經歷—就算功成名就于青年時期的蔡陳二位，他倆的美學和道理也不過在國外得到青睞而已—幸好，他們沒有被擊垮，沒有被收買，反而因被傷害而咬牙切齒，因被壓制而青筋畢現，因被隱瞞而粗氣連連，好似懷一顆復仇的心，來到了文藝復興巨擘但丁所言的“人生的拱頂”，且大展拳腳。這些叔叔告訴青年們一個因果:因沒有被一個壞時代逼為同謀，才有可能成為一個好時代的旗手。
彼時此刻的文化困境
僅對文藝來講，時代的好壞可以由藝術家個體表達的自由度和純潔性來分隔。既然文藝需要復興，那説明它已陷入困境。中世紀的西歐所處的文化困境緣于教會獨裁，上帝是絕對權威，《聖經》是唯一的精神支柱，人們的所思所想所作所為都在教會嚴格的控制和監督之下，稍有違背即遭極刑，請想像一下伽利略在宗教法庭上違心承認自己的科學論斷是歪理邪説時的心境，那種壓抑和憋屈籠罩于當時整個時代的天幕之上。
中國目前糟糕的文化處境比當年的義大利更為複雜， 大致由四點導致：建國前三十年一度盛行的文化為政治服務的要求;“文革”對藝術及審美歷史傳統的割裂;改革後經濟發展背景下文藝即刻擁入懷中的投機色彩、市場至上和拜金主義;以及一浪緊逼一浪的傳媒載體和傳播技術進步造成文藝的娛樂化、快餐化和媚俗化。
這是如何一種文藝處境?首先它是虛蹈而荒蕪的，如陳丹青所做的譬喻：“中國文藝很荒涼，瘦得只剩肱二頭肌，疙瘩肉，瞧著挺壯的樣子。看上去繁花似錦。就像中國體育，全世界拿金牌，可是社會上哪有體育?普通百姓哪有體育?到處拿獎的‘體育’是中國最壯的一塊肌肉，其他部分瘦得要死。”而從根本上講， 中國文藝是喪失了根系和靈魂的，混跡其中熱血未冷的藝術家們，在左小祖咒12年前所唱的幾句歌詞中得到刻畫：“有一隻狗 / 用憂鬱的眼光 / 在尋找它 / 走失的主人。”
歐洲人文藝復興的利器是人文精神，用人性來取代神性，用人權來顛覆神權，凸顯個人的趣味、價值觀和尊嚴，並強調現世幸福和人間歡樂。強調個人的重要性，將個性價值從基督教贖罪概念下暗無天日的人生中解放出來，這也是時代的必然—資本主義萌芽時期，城市經濟的繁榮，使第一批剛剛擁有巨大財富的富商、作坊主和銀行家開始相信個人價值和個人力量，從而更加推崇創新進取、冒險求勝的精神。
而文藝復興之本質，是對藝術的正名、捍衛和復辟。藝術首先是美學，然後是個人地、自由地對美的詮釋和賞析，它始於人心、終於人心，並始終直指人心;藝術絕不應該披上任何群體性的、有功利目的的、或被強權要求的外衣，它應如米開朗基羅雕出的雅典娜般赤裸而純美，不但不為宗教、政治和市場而存在，反而為宗教、政治和市場的利用而損壞。這個意義上，這兩場相隔千年的復興又再次擁抱在了一起。
萬變不離其宗。對任何一幕藝術場景或一場文藝變革來説，再怎麼強調藝術家的獨立姿態都不為過，這是根本之物。譬如蔡國強一直在向外界澄清自己並非“中國政府的合作藝術家”，他説：“我是一個個體。”陳丹青則甩袖走出清華：“我是單幹戶，沒有單位、 沒有職稱、 沒有官銜。”還須提朱文和韓東挑起的，令整條文學戰線亂成一團的那份“斷裂”問卷(注：“斷裂事件”是指1998年下半年，韓東、朱文等小説家發起搞了一份“斷裂”問卷，後來問卷和56位青年作家 、評論家的答卷一起刊登在當年的《北京文學》第10期上。這份問卷由於發起者問卷設計很有針對性、 傾向性和引導性， 因而“答卷”普遍比較偏激。)，以及左小祖咒從創作、錄音到壓片、發行，乃至包裝、宣傳全部一手操辦的個人唱片作坊。性格決定命運，立場決定成就。
復興和創新的辯證
文藝復興一詞源於義大利語Rinascimento，意為再生或復興，這表示文藝復興絕不是突如其來的一場文藝盛世，而是為了掙脫當下的困境，對過去歷史裏某個文藝盛世的溯源和尋根。義大利人找回了希臘、羅馬的古典文化，卻在復興的內裏，完成了資産階級思想的創新，以至於在復興的巔峰，做出了比其希冀回歸的古文明更為光輝燦爛的成就。文藝復興與其説是 “古典文化的再生”， 不如説是“近代文化的開端”，即，以復興之名，做創新之實。
本專題裏五位主角都是與主流審美謹慎地保持距離，或多或少具備先鋒意味的藝術家，然而，曾與主流寫作宣佈“斷裂”的韓東正在《三言兩拍》的敘事美學中陶醉不已。左小祖咒越來越多地將民間音樂元素融匯進創作裏。還有蔡國強，若無中國四大發明之一火藥，蔡國強只能是另一個蔡國強—他曾乘一艘古舟，載一台奇妙的中國草藥自動販賣機，重走馬可·波羅的航線，以獲得威尼斯雙年展金獎。他幾乎生硬地將過去與將來匯聚于一處，正如他在最近與“農民達芬奇”的作品裏，毫不客氣地將農村與城市、落後與進步、現實與超現實攏于一體一般。總之，他相信藝術的創造性正産生於這種古今中外的交匯、衝撞和“超越”之中。正如朱文對電影和藝術的詮釋：“……你可以拍古代題材，但你會覺得它非常現實，非常犀利。我希望我的作品提供一種超越性的經驗，提供一種冥想的氛圍……最好的藝術都是超越性的，不是解決的經驗，解決的經驗是政治，不是藝術的。”而《退步集》、《荒廢集》這樣的書名，已一目了然地揭示出以往和當下、過去與今天在陳丹青的心中孰輕孰重，他不惜認為當今的多數進步其實都是退步，都是在離本質和真諦而去。
陳丹青所談的進步和退步、荒廢和建設早已不局限于美學，他談教育、談政治，談房地産，這幾年來他留給人們的第一印象已不是一位油畫家，而是一位總喜歡反問記者“這個問題我就算回答了你們敢登嗎”的、將言辭激烈與謹言慎行融會貫通的公共知識分子，也就是一位因其藝術成就而獲得了一定的發言權，以盡可能的個人角度對一切公共事務表達意見的人。蔡國強與左小祖咒亦樂此不疲。儘管跟這三位相比，韓東和朱文顯得低調一些，他們更願意在不離開文字和影像一步遠的地方，表達對教育、政治和房地産的看法。
他們幾位的作品和意見得以為我們所知，在幾十年前是難以想像的，這當然源自社會的進步，這個進步裏，上層建築文化控制的放鬆和開明是一部分，傳播技術的進步更為關鍵，這裡主要説的是網路。當年文藝復興得以昌行，印刷術在西歐的廣泛應用是關鍵，由此，思想得以更快、更廣泛地複製和傳播。
今天網路技術的日新月異，百年來留聲機、電臺、電視等文化傳播技術的發明，對文化造成的影響跟印刷術的應用本質類似，程度則大不同，傳播進步導致愈演愈烈的流行文化革命，其天崩地裂的程度絕不遜色于文藝復興，而且，誰也不知道它會將人類文化史引向何方，這也是當今藝術家必須面對的大問題。
蔡國強這樣嘉許他新作品裏被譽為達·芬奇的農民發明家們：“在這個物欲膨脹的社會，他們是孤獨的個體，他們對自己的身份地位可能有些茫然，他們不知道這個社會已經毫無夢想可言， 但他們有希望……他們只關心自己的夢想，他們脫離了國家、集體，他們那些質樸得有些拙劣的創造物中，其實隱含了極大的天趣盎然，不經意間包含著一個民族的天分。”
這麼説來，但丁、米開朗基羅、達·芬奇……文藝復興裏那些如雷貫耳的超級藝術大師們做的最重要的事，或許不是那些藝術品，而是，他們“重新挑動起人們對藝術和學問的興趣”，這種興趣是文藝可以在非藝術家群體、在整個社會裏得到重視和認可的基礎，然後社會再反過來去維護和強化文藝，給藝術家一個本應屬於他們的身份，這樣一個社會才能從蒙昧、盲從、拜金、蠻俗中走出，變得文質彬彬，並試著端詳內心。
“你能告訴我如今中央電視臺節目或者全國美協的展覽，是什麼意識形態嗎?以我觀察，體制內各種藝術竭盡全力試圖多樣，適應變化的社會，但它的問題正好是缺乏貨真價實的意識形態，缺乏激勵藝術家的完整價值觀。一個真摯而充沛的意識形態是創作動力之一。革命年代的藝術家絕對相信自己的理想激情，宗教時代的藝術之所以偉大，更是如此。”