| 文\易英
達達主義被定義為一個知識分子的無政府主義運動，無政府主義是一個政治概念，用政治概念來指稱達達，也包含著達達與政治的關係。達達是以藝術行為來介入政治，介入政治的目的並不是通過政治爭取藝術的權利，而是用藝術行為來表達對資産階級社會的厭惡，以及對帝國主義戰爭的絕望。政治上的無政府主義在藝術上的反映就是藝術的無政府主義。但是在政治的掩蓋下，藝術的無政府行為在當時並不引人注意，隨著一戰的結束，達達的政治性似乎也完結了，藝術的無政府主義才顯露出來。達達主義的著名人物馬塞爾·杜尚並不是蘇黎世達達的發起人，他是在紐約和達達主義發生關係的。和蘇黎世一樣，紐約也成為一戰的避難所，很多歐洲的文學家、藝術家為逃避戰亂和徵兵來到紐約。1915年，後來達達主義的重要人物杜尚、弗蘭西斯·畢卡比亞和曼·雷在紐約相遇，他們三個人成為紐約達達的核心。不過這時還沒有“達達”的名稱，他們的形像是激進的反藝術行為。紐約達達是“被命名”的，紐約的一家雜誌《紐約客》把他們挑釁性的行為稱為“達達”，他們也接受了這個説法，後來他們辦一個雜誌，就稱為“紐約達達”。紐約達達的目標不是政治的，不是反帝國主義戰爭或反資本主義社會，他們反的是藝術和文化的制度，不論是傳統還是現代主義，都在這個制度之內。這是杜尚獨特的認識，後來産生深遠影響。
杜尚的藝術無政府主義行為都在他真正接觸達達之前，也就是説，不是達達影響了杜尚，而是杜尚照亮了達達。杜尚的兩個哥哥都是藝術家，二哥杜尚-維龍是個雕塑家，深受立體主義的影響，創作了一些有名的立體主義雕塑，如果不是過早去世，他在現代藝術上還會有更大成就。杜尚也是在二哥的影響下轉向現代主義藝術，本來他是熱衷於後印象主義風格的。1912年，杜尚創作了《下樓梯的裸體第2號》，從立體主義的觀點來看，這本來應該是一件很成功的作品，因為它充分反映了立體主義的觀念。人物被分解為幾何形的形狀，而且還如機械零件般地構成。但是這件作品並沒有被立體主義所接受，前衛藝術的獨立沙龍拒絕了他的作品。沙龍的評委大多是立體派的畫家，包括他的大哥，雅克·維龍，他們不喜歡他的畫主要是認為他太接近未來主義，畫面上的裸體本來是一個人，之所以有一串身影，是因為一個運動中的人物的視覺殘像，這是典型的未來主義的表現手法。另外，他們還認為裸體不應該下樓梯，而應該是側臥的。雅克·維龍來做杜尚的工作，要他把畫面上的標題去掉，還要改一個標題。杜尚當時就回絕了，他説：“跟我哥沒什麼可説的。我直接去了展廳，打個的士把畫搬回了家。向你保證，這真正是我人生的一個轉捩點，從此以後，我對那些畫派再沒有興趣了。”這個事件對杜尚的影響很大，從此他不再畫畫，現代主義已成為新的教條，應該怎麼畫或不應該怎麼畫，都要服從立體主義的教條，這種純繪畫的專制與學院主義的專制有什麼區別。他説：“繪畫除了其物質的方面沒有任何思想。自由的觀念是不可教的。”
杜尚不再畫畫了，而且還敵視畫畫。這個時候還是早期現代主義方興未艾之時，在現代主義的旗幟下，繪畫和雕塑正朝向一個美好的前途。杜尚卻承受不了這種現代主義的打擊，他不僅懷疑現代主義繪畫的規則，也懷疑藝術本身。1913年，他把一個自行車的架子裝在凳子上，做成了他的第一個現成品作品，1916年在新工作室複製了它，正式命名為“現成的藝術品”。不過，在他之前已經有人用現成品做藝術了，那就是畢加索。畢加索在1912年畫了一幅小畫，名為《有藤椅的靜物》。這不是一幅傳統意義上的繪畫，一塊印著藤椅的油布佔了畫面的一半，一根繩子圍著畫面，像一個古怪的畫框。這件作品挑戰了繪畫的傳統概念，它是純粹的“現實主義”，因為現成品就是現實中的一個物品，它不是藝術的再現或模倣。但是畢加索不是達達，他是用“現成品”作畫，不是要改變繪畫的性質，只是改變作畫的媒介。在畢加索看來，即使是現成品，也是按照美的規律造型，經過組合與拼貼，現成品的形式所帶來的偶然的美要勝過蓄意創造的形式。杜尚沒有説過他的現成品是否受畢加索的啟發，但他的觀念與畢加索截然不同。他不是對繪畫的另一種表達，而是在根本上反對繪畫。據杜尚後來的回憶，“現成品”這個詞在1915年就想到了，當時他在五金店買了一把雪鏟，在上面寫了“勝過斷臂”，他認為這個現成品就是一種表現形式，它不是藝術，也不受審美愉快的指使，但是它有形式，有標題，有藝術作品的樣子，它是偽裝的藝術。“雪鏟”不為人知，對杜尚卻很有意義，現成品這個概念就是從這兒産生的，“現成品”這個短語不是像一個標題那樣來描述某種事物，而是要把觀眾的注意力引向另一個領域。
真正因現成品而臭名昭著的東西是《噴泉》。1916年，一批紐約藝術家和同情現代藝術的收藏家成立了獨立藝術家協會，並準備組織年度展覽。協會的領導人是威廉·格拉肯斯，格拉肯斯原是“八人派”的成員，一個非正統的現實主義畫家，展覽的策劃人還有杜尚和曼·雷，此外還有收藏家威廉·阿倫斯堡。有了格拉肯斯和阿倫斯堡，可以想像這個展覽能做到什麼樣子，尤其是阿倫斯堡，作為展覽的投資人，總還有潛在的商業目的，而他的趣味就到格拉肯斯，那種溫情的後印象派風格。杜尚和曼·雷怎麼和這些人搞到一起的，不太清楚。可能是各有所求，杜尚他們想做一個展覽，但沒有錢，出錢的人有自己的想法，不會讓藝術家為所欲為。1917年4月，杜尚從JL Mott雜貨店買了一個小便器，準備作為參展的作品。他把小便器倒置過來，寫上“R Mutt”和日期。杜尚後來解釋，R代表Richard，是法國俚語“錢包”的意思，Mutt來自兩個漫畫人物Mutt和Jeff。展覽的組織者本來是想體現自由和民主的精神，展覽不設評委會，每個藝術家只要交六個美元就可以參展。杜尚交了六個美元，就把“噴泉”搬到了展覽館。但是這個作品被拒絕了，而且是以投票的方式由組委會拒絕的。可以想像格拉肯斯的憤怒，他對杜尚的行為極為厭惡，他認為這是蓄意的冒犯而不是藝術。杜尚認為他不是冒犯，交了錢就可以參展，這本來就是組委會的規定，杜尚退出了組委會，因為組委會違背了自己的諾言。這件事在紐約鬧得沸沸颺颺，不是因為杜尚退出了組委會，而是因為小便器怎麼成了藝術作品。
杜尚收回了他的展品，把它送到阿爾弗雷德·斯蒂格裏茨的畫廊。斯蒂格裏茨是著名的攝影家，前衛藝術的支援者，他為《噴泉》拍了照片，背景是馬斯頓·哈特利的油畫《武士》。我們現在看到的最原始的《噴泉》的照片，也就是這一張。杜尚的朋友和追隨者，藝術家貝卻斯·伍德指出了拒絕《噴泉》的背景：1，一些人指責它是不道德的，庸俗的。2，另一些人認為它是剽竊的，是一個普通的抽水馬桶。伍德説，“抽水馬桶沒什麼不道德，不會比一個浴盆更不道德”。伍德暗示了作為美國人的（組委會的領導）格拉肯斯的美國特性，美國人不懂現代藝術，美國人創造的只有他們的工業産品，抽水馬桶和橋梁。杜尚給了一個工業産品以新標題和新視角，它的實用功能就消失了。達達的藝術家在蘇黎世、巴黎和柏林挪用了大量的現成品，但都沒有像在紐約那樣引起如此的憤怒，這是在美國特有的嗎？美國人為什麼如此敏感？
這時正值第一次世界大戰，美國打著保衛文化與價值觀的旗號參加戰爭，在大眾傳媒上德國人描述為踐踏文化強姦婦女的野蠻人。為了捍衛文化，那些奔赴歐洲戰場的美國青年像牲口一樣被大規模地屠殺，他們有理由懷疑，誰為他們的死亡負責，他們所捍衛的文化能夠保護他們嗎？權威受到了質疑和挑戰。權威並不只是表現在政治，它還包括宗教、性別（男權）和文化。像格拉肯斯這樣的藝術家，本來就不是徹底的現代主義，他所謂的現代藝術不過是新的學院主義取代舊的學院主義，而獨立藝術家協會這樣的機構仍然是在維護某些事物，維護主流的價值觀。因此，在格拉肯斯看來，《噴泉》是墮落的，將這樣一個低級生活的物品定義為藝術，無疑是對權威的否定和挑釁。
《噴泉》引起的爭論使得這個日用品脫離了它原來的功能，而具有了另外的意義。小便器是一個物品，有其自身的形式構成，尤其是經過倒置之後，其形式與一個抽象雕塑沒什麼差別。但是它不是藝術家的有意創作，而是機器生産出來的物品，同時也是在雜貨店裏出售的商品。人們不認為它是藝術，就是認為它只是一個商品。任何商品都有自己的形態，也有自己的功能，人們根據形態和功能來選擇商品。但是一旦人們對商品的需求超出了功能的範圍，商品就具有某種神奇的魔力，人們追求它，佔有它，把它作為財富的象徵和崇拜的對象，人的本質也就讓渡給了商品，就像浮士德把自己的靈魂出賣給魔鬼。2004年，500位知名藝術家和藝術史家推選《噴泉》為20世紀最有影響的藝術作品。儘管《噴泉》只是一個商品，本來就不是作為藝術品來生産的，但被杜尚挪用到藝術世界裏面，就産生了完全不同的意義。不過，《噴泉》在後來的這種影響，杜尚肯定是沒有想到的。《噴泉》催生了現成品的概念，而現成品成為20世紀下半葉最重要的藝術手段之一。
1919年，杜尚又幹了一件驚人的事情，他拿來一張印有列奧納多的《蒙娜麗莎》的畫片，在“蒙娜麗莎”的臉上畫了兩撇山羊鬍，命名為《有鬍鬚的蒙娜麗莎》。在畫片的下面寫上L.H.O.O.Q，如果用法語大聲朗讀這幾個字母的話，其發音就像“她有一個熱屁股”。這個行為不僅是對崇拜天才藝術家及其傑作的蔑視，也諷刺了性別在文化上的嚴格區分。沒有確切的證據説明杜尚與弗洛伊德的精神分析學有關，但他在1912年讀過馬克斯·斯特納的哲學著作《自我及其自身》，他認為這本書是他的藝術與知識道路上的一個轉捩點，他説：“……這是一本不同尋常的書……雖然在形式理論上並不激進，但它説明瞭自我總是無處不在。”弗洛伊德認為，當身體的一部分代表了其整體，或某種與身體相關聯的東西替代了身體，性慾被其誤導的時候，就會發生對物的崇拜。《蒙娜麗莎》正是這種被誤導的物拜，大師崇拜與戀母情結的渾然一體。畫上鬍鬚的蒙娜麗莎不僅是對名畫的破壞，解構了大師的崇拜，同時也模糊了蒙娜麗莎的性別，消除了戀母情結。如果從《噴泉》的角度上，意義還不止如此，一幅名畫是作為印刷複製品的圖片而出現的，圖片《蒙娜麗莎》也是一個現成品，而且是批量複製的、可廣泛傳播的工業産品。當杜尚在這個名畫的複製品畫上鬍鬚的時候，也意味著複製對於繪畫的取代。很多年後，杜尚説道：“達達是對繪畫的物質性的極端抵制。它是一種形而上的態度。它在實質上與觀念上都與‘文學’相聯繫。它是一種我仍舊非常同情的虛無主義。”
杜尚把達達對繪畫的態度看作虛無主義，實際上也是看到了繪畫的作用正在消失，它可能被新的圖像手段所取代。很多人只是看到了達達的破壞與否定，但正是在圖像問題上，達達並非虛無主義，而是創造與建構。只是對畫家來説，這種創造是不可接受的。柏林達達的藝術家漢娜·赫希被稱為照片蒙太奇的創始人之一，她最重要的作品《用達達菜刀剪切後期魏瑪德國啤酒肚文化時代》是在1919年，與杜尚的《有鬍鬚的蒙娜麗莎》為同一年，與杜尚不同的是，她不是要破壞什麼東西，而是用非繪畫的圖像方式來表達自己的意思。這件作品的形象都是來自報紙的剪貼，直接表達了她的激進女性主義思想，機器時代、各色人物、日常場景、政治表演，等等，都表達得直接而明確，這些形象成為一個時代的縮影。貼在上面的達達的標簽甚至諷刺了達達運動的男權主義本質。應該説，1919年還不是大眾文化很發達的時候，公共圖像還沒有氾濫到今天這樣的程度，赫希的主要動機並非對大眾文化的反應，而是為了更有效地表達她的社會思想。她的圖像都是來自報紙，而且大多為政治圖像，無論是圖像本身傳遞的資訊，還是圖像的操縱者，都是一個男人的政治世界，廚房和菜刀則是女人的世界，用菜刀剪切這些圖像，本身就暗示了強烈的女性主義立場和對男性權力的攻擊。
德國的達達藝術家理查·胡爾森貝克説過：“我們在戰爭中發現，歌德、席勒和美就意味著殺人、流血和謀殺。這對我們是一種恐怖的心理震撼。”這段話如同杜尚對《蒙娜麗莎》的攻擊，帝國主義戰爭都以捍衛文明為藉口，文明的代表則往往是偉大的人物和偉大的藝術，達達主義對繪畫的攻擊也就是對整個資本主義文明的攻擊，因為繪畫也是這個偉大文明的一部分。畢卡比亞的《二甲砷基之眼》（1921）既是一幅畫也是對繪畫的解構。他在展廳裏放了一塊大畫布，旁邊是一些顏料罐，每一個參觀者都可以在上面簽名或畫點東西，最後，畫面上留下50多個簽名、雙關語、塗鴉、格言和一隻盯著觀眾的困惑的眼睛。這件作品在1921年的秋季沙龍展出，立刻引起了騷動，有個批評家説它是“一面公共廁所的墻”，這種塗鴉之作怎麼能夠作為高級藝術在藝術殿堂展出？畢卡比亞不這樣認為，他説：“藝術無處不在，只有畫商沒有藝術。就像上帝無處不在，只有教堂裏沒有上帝。”上帝象徵人的信仰，信仰是人的自由，而教堂則是權力的象徵，通過控制信仰來控制人民，真正的信仰則不存在。藝術也是如此，藝術本來是人民的審美活動，人人都有從事藝術的權利。後來的達達主義者約翰·哈特菲爾德和喬治·格羅茲也在1919年宣稱：“‘藝術家’的名稱是一種侮辱，命名‘藝術’就是破壞人與人之間的平等。”
畢卡比亞的另一件作品《一個裸體狀態的美國少女肖像》實際上是一個現成品，是一本機械手冊上的火花塞插圖，毫無繪畫性可言。他用這個東西來隱喻一個女人的毛病：冷漠、尖刻、僵板、一成不變，她生活的目的就是“冒火花”，這顯然是暗示性慾與亢奮。這個形象與藝術無關，它只是一個符號，但卻有替代藝術的功能，用以表達各種觀念。杜尚的作品《甚至新娘被被光棍們脫光了衣裳》雖然比畢卡比亞的這件作品複雜得多，但也是同一個來源，不過是更多的現成品圖像的堆砌。性是它們共同的主題，用機器的圖像反映出來，也隱含了性與機器的關係，機器代表了社會，尤其是機器時代的社會，制度和工業文明，性則是本能的、被壓制的、無所不在的，犯禁的，20世紀最大的壓抑就是性的壓抑。他們都認為男人和女人在本質上是純粹的，精神的，機器異化了人的本質。另一個達達主義者胡戈·巴爾把性作為一種反社會的無政府主義行為，他在日記中記述了他怎樣保留一個死去一百多年的一個女孩的頭骨，並在上面畫上“忘我結”，幻想著怎樣與她做愛，就像與自己的女友或聖母瑪麗亞做愛一樣。這種達達主義的行為確實使它備受指責，難免不與無政府主義相聯繫。1909年，巴塞羅那的一座修道院被燒燬，一個無政府主義者摟著一個死去多年的修女的骷髏架子在街上跳舞。這是最為荒誕與褻瀆的狂歡，文明社會所維持的一切禮儀都被顛覆了。這就是達達主義所渴望發動的狂歡，整個世界都被顛倒過來了。
達達主義反對架上藝術的主流地位，反對詩歌與藝術在形式上的傳統區別，反對中産階級文化對肉欲的掩飾與否定，行為和表演成為他們主要的表現形式。他們要求把身體作為形式的接受者，反對只將“看”或“聽”異化為精緻的、孤立的感覺，反對將這種審美的視覺和聽覺成為上流社會的專利；他們要愉悅的多樣化，要同時啟動所有的感覺，要狂迷般的全身心地投入與接受。不過，那時行為和表演還沒有成為一種藝術形式，主要的場所是酒吧、街道和展覽的現場，漢斯·阿爾普在1916年的一個酒吧之夜寫道：“在一個華而不實的、亂七八糟的、擁擠的酒吧舞臺上是一些神秘而特殊的人物……，整個就是一場混戰。我們周圍的人都在尖叫、狂笑、扭動。我們的回答是愛的視野，打嗝、唱詩、學牛叫、中世紀傳道者的貓叫。扎拉像一個東方舞女那樣扭動著屁股。楊柯則在演奏著看不見的小提琴，彎著腰亂動。亨寧斯夫人有著聖母般的臉龐，正做劈叉。胡森爾貝克不停地來回敲擊一面大鼓，巴爾在邊上伴奏鋼琴，蒼白的臉好像一個幽靈。”
達達主義的另一個有名的行為是對展覽的攻擊，展覽不僅是架上藝術的存在方式之一，也是精英文化的基本制度。1919年，當德國藝術家馬克斯·恩斯特和約翰內斯·巴格爾德應邀參加科隆藝術協會主辦的展覽時，他們的作品被分配在一個有隔斷的展廳，其中不僅有他們自己的作品，還有業餘畫家和兒童的畫，而且還有作為“藝術物品”的雨傘、調音錘和非洲雕刻。展覽不再是個別架上藝術的順序陳列與展示，整個展覽就是一個作品。1920年，恩斯特和巴格爾德在科隆租了一個院子做展覽，這個院子的一半是玻璃屋頂，要走進院子還得經過一個男廁所。大膽走進院子的人都被邀請隨意破壞展覽上的任何一件東西，這顯然是對“資産階級展覽”的蓄意侵犯。這種展覽要求觀眾的行為參與，而不只是被動地觀看，它同時也是對藝術家的權威性的一種諷刺。
達達運動在1920年代初就結束了，接替達達的是超現實主義，杜尚在某種程度上也參加了超現實主義的活動。超現實主義者發展了這種對資産階級展覽的破壞，他們通過挑釁性的布展把展覽搞成滑稽表演，這預示了後來的觀念藝術家把重點放在藝術的展示與體驗的方式上。這些展覽中最有影響的可能是杜尚于1942年在紐約做的《超現實主義的第一份報紙》，當時杜尚在展覽中的所有作品之間都橫七豎八地挂起繩子，以阻礙觀眾的通道和視線，而實際上是把展品連結到一起，讓展覽本身成為一件藝術品。杜尚的這件作品對美國的抽象表現主義有很重要的影響。“超現實主義的教父”安德列·佈雷頓將曼·雷的照片《伊西托爾·杜卡塞之謎》（1920）作為他的現成品，也是一個超現實主義的實例。這張照片是以超現實主義詩人洛特雷阿蒙的行為為題材，伊西托爾·杜卡塞是他的筆名。“一把電鋸和一把雨傘在一張劈開的桌子上可愛地偶然相會”，用毛毯包裹和捆綁起來的電鋸有一種與杜尚的本體論荒謬完全不同的神秘氣氛。和杜尚的《噴泉》一樣，這件作品只留下照片，現在一些博物館展出的實物都是後來的複製品。女藝術家梅內特·奧本赫姆的《皮毛覆蓋的茶杯、碟子與湯勺》（1936）也是現成品與超現實主義的結合，這件作品有性行為的暗示，同時配合人們熟悉的、刺激感官的表演，這是描述性的現成品類型的典型例子。
超現實主義者很了解弗洛伊德的思想。弗洛伊德在他的文章《神秘感》中説明瞭為什麼物體能産生陌生的、令人不安的意思。物體與環境似乎有其自身的“語言”和歷史。如佈雷頓所指出的，這是“物體的危機”，物體被性別化了，我們對它感到陌生，它使我們回到我們的過去與我們的幻覺。但我們還是要看到，超現實主義對神秘感的理解仍然是粗淺的，他們對神秘感的描述不如説是通過置換的行為使物體本身陌生化。杜尚在使舒適和熟悉的環境變得陌生後，他的現成品確實産生了神秘的效果。弗洛伊德認為，神秘感事實上是置根于我們曾經熟悉的東西被置換和被壓抑。“非日常性”困擾著我們，就因為它是“日常的”。神秘感並非存在於真正陌生的環境，而恰恰存在於日常生活之中。
不過，也正是由於弗洛伊德，超現實主義對精神分析學的表面理解和描述，使得它與達達漸行漸遠，性、色情、裸體充斥于超現實主義的畫面，蓄意的挑釁變成溫文爾雅的展示，架上藝術回歸，而且成為資産階級藝術交易的寵兒。畢卡比亞在超現實主義的盛期離開了達達，因為達達的精神已被超現實主義所閹割。1921年，畢卡比亞在報紙上發表一份聲明，他説：“達達曾追求一種精神與生命的自由，而且它成功了，它只是一個像立體主義那樣的運動。現在它有一個法庭、法官，不久可能還會有警察，……。如果我們不能在主觀上創造某些新東西的幻想，那每天都同樣無聊，達達不再是新的。”1924年，畢卡比亞畫了一幅漫畫，他把佈雷頓畫成戴著法官的頭套，正摟著一個女崇拜者，一隻手捂著她的乳房，把她的手放進寫著“蘭波”的尿壺。蘭波是法國19世紀的象徵派詩人，這幅漫畫的用意是明顯的：超現實主義追求的不過是19世紀詩歌的殘湯剩飯，其領導人是一個偽善的色鬼。
50年代，波普藝術和新現實主義興起，它們都把達達視為它們的先驅，但這時杜尚對新達達已經沒有興趣，他正熱衷於象棋。1968年，杜尚與前衛作曲家約翰·凱奇在一場名為“重組”的音樂會上進行了一場藝術性的象棋比賽，音樂由棋盤下面的光電格子産生，移動一個棋子，就會觸發出音響，嚴肅的象棋比賽和偶發的音響效果結合在一起了。
一個問題是：如果沒有後來的波普藝術、新現實主義和觀念藝術，達達與杜尚是否會被現代主義所遺忘？
參考資料
Conceptual Art, Tony Godfrey, Phaidon Press Limited, London,1998
en.wikipedia.org, Marcel Duchamp
|
