| “大寫意”是一種精神
為什麼説“大寫意”是一種精神？“大”是一種縱橫觀照，而不能説“大”是一個單向的，與其他思維方式和藝術形式並列。它是縱橫的，是要統觀全局的，所以叫“大”。“大寫意”與“小寫意”不一樣，“小寫意”是一種技法，“大寫意”是一種觀照，是一種縱橫觀照，“日月經天”、“江河行地”、“天地人合一”是一種宇宙觀。這説明中國人看問題是全面的、縱橫的、古今一體的。所以“大寫意”是一種精神、一種縱橫觀照、一種宇宙觀，是“相對於物質世界的一種存在”。它既然是精神的，那麼必然與物質相對應，但並不是虛無縹緲的，它是一種存在。“大寫意”不是物質，是一種存在。反之，如果把“大寫意”説成一種物質，説成一種實在，那它就成為一種畫法。而“大寫意”是一種精神，一種縱橫觀照，一種世界觀、宇宙觀，所以它相對物質世界是一種自然存在，不是客觀，而是一種思維、思想和狀態的存在，是主觀化的客觀和存在，是精神不是物質。
“大寫意”是一種觀念
中國人對“意”是非常重視的。何為“意”？“意”其實就是一種情意、一種意思、一種思想、一種想法。在繪畫中的寫意是通過“象”來表達的。“象”與西洋人講得不一樣，他們講“形”，中國人講“象”，但在中國“象”、“形”都有。“大象無形”，“象”指的是“大象”。“大象”是無“形”的。而中國人的“象”是超越西洋人的“形”的。“形”是可看的，“象”是超越這個可看的自然，最後造出來“形”。不是自然“形”，不是看到的“形”，而是加工過的“形”。這種“形”已經上升為一種“象”，叫“大象無形”。無形並非沒有形，無形並非常形，無形無常形，無形無自然形。不是自然形、不是常形、不是經常看見的，但是有形的，這種“形”就上升為一種“象”，它是中國特色的藝術造型觀。“大象無形”是中國特點，觀念是思想的結果、結晶，是一種哲學層次的，形而上、道層次的一種看法。“大寫意”是一種觀念，是經過思維、思想過程和沉澱的，在中國藝術大的範疇中具有普遍的意義。“象”和“形”觀念是不同的，它是一種表現性的客觀，表現“意”、傳達“意”，所以這種表達“意”的對象不是原形，而是一種人工造出的“形”，即為“象”。
“大寫意”是一種方法
這種作為一種方法的國畫範疇的“大寫意”，主要用來説明大概念中的“大寫意”是一種觀念和精神。這個方法稱為觀察方法：“十觀法”；操作方法：“五大技法”；造型方法：“造型四步”；用筆方法：“用筆四境”；用墨方法：“用墨四境”。
首先，是觀察方法，可規納為“十觀法”：
１.以大觀小。何謂以大觀小，舉例説：比如我們現在離得很近，可以先畫一個房子，房子裏面有人在坐著，還可以再想像，他站在很高的空中，再看原來的地方，可以把周圍的環境、樓群等畫上，其中有我們。
２.以小觀大。與以大觀小相反。
３.遠觀近取。舉例説：在很遠的地方看一片風景，但對風景的某個局部畫得很清楚。站在高山上，看到一間房子，這房子看上去佔據很小空間，但這是重點，大的佈局定完之後，再把細節描繪出來。
４.近觀遠取。在近處看，畫出來的是個大場面。
５.仰觀俯察。對於要描繪的對象並不是在一個地方看，可以仰看，可以俯視，可以面面觀。
６.由表及裏。觀察一個事物不能看其表像，要通過其表像掌握人的心理、思想、性格。
７.以動觀靜。要描繪一件事物，對方靜止，在其周圍觀察，到處觀看。
８.以靜觀動。看黃河長江奔騰萬里，人坐在岸邊，看其流速、流勢，看其早晨、黃昏，自然界的變化。
９.以情動物。在觀察、描繪一個人物時，不能僅像照相，而是要對這個人有許多思考，對這個人要理解。
１０.目識心記。畫一個人或物，並不是對著人或物畫，而是已經記住了，不用看就如在眼前。
其次，是操作方法，它分為“五大技法”：
１.勾勒法。用線條、用單線勾出一個人的方法、白描等。
２.勾皴法。如山水畫一邊勾一邊皴，勾的是輪廓，皴擦的是裏面的結構。
３.潑墨法。大筆揮灑，像潑墨、潑水一樣。
４.破墨法。已經畫出的這筆水、這筆墨，當它還沒幹時，再上加，加的時候，它要滲化，這叫破墨法。就是破開了它，拿水畫也可以，用顏色畫也可以，拿重墨、淡墨反覆地畫，在它未幹時，互相滲透，就破開了。
５.積墨法。待這些畫面徹底幹透了以後，還不夠，再加墨，叫積墨法。
第三，造型方法，可歸納為“造型四步”。第一步：寫實。對實體寫生，畫人物或風景是什麼樣就盡可能畫成什麼樣。第二步：取捨。自然物像是豐富多彩的，但作者根據自己的理解、構思取捨，根據對主題的理解突出重點。取捨下一步就是概括，比如畫一棵樹，這棵樹有100多個樹枝，但畫面上可能只畫10來個樹枝。就是説，只要畫出一個豐富的感覺就可以了。把它的背景取掉，突出這棵樹。第三步：意造。作者目識心記，寫生多了就記住所要畫的內容了。在繪畫時，對著物畫出的不是物，而是一種對物的感覺，是造出的，畫的是概念，這就是作者對物的理解，可能畫得與自然結構不同，所以叫意造。第四步：忘形。不知道自然是什麼樣子，作者對自然這個形象想怎麼畫就怎麼畫，作者已經忘記它原來的結構是什麼比例，作者想把它畫長點就畫長點，叫忘形。
第四，用筆方法，有4種境界，稱為“用筆四境”：
１.執著。比如寫字的人開始對字的結構不熟悉，描紅很認真，一絲不茍，很執著。
２.從容。天天描紅，接下來的時候不照著寫就很從容，甚至背過了，就更從容了，很輕鬆地把字寫下來，這要經過很長時間。
３.放縱。不照著畫，隨心所欲地畫，感到很放縱。
４.忘情。物我兩忘。畫的時候只是想著紙上有啥樣子，手就畫成啥樣子，手畫的樣子往往超過作者的想像、感覺和經驗，畫完後不知道怎麼回事，連自己都沒見過，這叫忘情。
第五，用墨方法，包括“用墨四境”：
１.淡墨明麗。如月光明麗、輕鬆。
２.中墨蒼茫。如黑不黑、白不白的狀態，很蒼茫。
３.重墨渾厚。像月光照在山的背面，背光很重、很渾厚。
４.焦墨沉絕。把墨研得最重又隔了一天的墨，要比濃墨還重，焦得像油漆一樣，很少有人用，這種墨不要透明，一定要死黑，焦黑一般人用不了，所以叫焦墨沉絕到頂。
“大寫意”是一種過程
“大寫意”是一種過程，簡單地講，是一個完整的生命過程，從發生發展再到高潮，一直到最後完成。這和一個人從生下來一直到他成長為青年、壯年、中年、老年再到死亡的過程是一樣的。為什麼業餘畫家畫不成？因為沒有經過這個過程。“大寫意”是個過程，所謂“外師造化、中得心源、長期積累、偶然得之”，隨著時間、地點、環境、氣候、心情等等的不同，顯示出不同的豐富效果，即興性、偶然性、不可預見性是“大寫意”不可缺少的特點和重要特色。可這個過程很多人不重視、不知道。“大寫意”是一種過程。首先，它是一個正常的生命過程；其次，它裏面還有一個要點就是這個生命的過程並不像把一粒種子埋在地裏就能長出來似的，埋了很多種子，但生不出芽，所以並不是所有的人畫畫都能有所成就，很多人畫畫就畫不成，因為他們沒經過這個過程。所以這個東西它就是生命，它具備生命所有的成分，而“大寫意”這個過程又在縮得那麼短的時間內一揮而就，很短時間濃縮了作者所有的因素、所有修養、所有的偶然性都在這裡面，一切都有可能發生，因此，“大寫意”是一種過程。
“大寫意”是一個體系
“大寫意”是從無法到有法，從有法到無法，從而進入一種自由狀態。因此，從理論到實踐，“大寫意”都是一個完整的體系。
關於“大寫意”的理論，最早散見於各種各樣的文論，從古到今，中國人一直講究“大寫意”，後來泛指文學藝術。《文心雕龍》説得好，“形在江海之上，心存魏闕之下，神思之謂也”，“思接千載，視通萬里”，言明藝術思維是一種想像、聯繫，概括出藝術家的一種狀態。唐代的王維就是“大寫意”畫法的祖宗，蘇東坡“論畫以形似，見於兒童鄰”，把形、神哪個重要説得很透徹。到了元明時代，畫法十分完整。倪雲林説：“逸筆草草不求形似，聊表胸中意氣。”這就是中國人畫畫的最高境界，也就是追求“大寫意”。吳昌碩説：“老缶畫氣不畫形。”齊白石説：“太似為媚俗，不似為欺世，貴在似與不似之間。”
從實踐上講“大寫意”，我們的象形文字，就是最早的繪畫。發展成後來的岩畫、彩陶、玉器、青銅器，都是古代的美術，及至進入到平面繪畫。從出土的墓石壁畫上，可以看出在魏晉時代，中國人就追求“大寫意”。顧愷之的《洛神賦圖卷》，人大於山，水不容泛，完全是一種浪漫主義。唐朝的繪畫，以肥為美，其實就是寫大唐之意。宋元的繪畫，技法很發達，故離現實相對遠，也是一種寫意。清代的石濤、八大山人，抒發的是一種情緒。到了齊白石，紅花墨葉，都是“大寫意”。
因此，中國寫意畫跟中國書法一樣，從寫實到寫心，有一個完整的體系。具體到某一個畫家，都會隨情緒、隨畫外因素的影響，甚至隨天氣的變化，表現出一種不同的精神狀態。這就是繪畫中的“大寫意”，它是世界藝術的極致和巔峰。
“大寫意”是一種功夫
俗話説“臺上一分鐘、台下十年功”，繪畫也是這樣。“大寫意”是一種功夫，像所有中國的功夫一樣，需要長期的苦練和積累，只有傾其一生，才能創造新“程式”。“程式”是需要功夫的，每個人的“程式”是他全部的生命、生活的載體和資訊庫，要表現深刻的個性。就是説“大寫意”對作者來説要總結出自己的一個過程，是生命在最後表現的一刻鐘，你要有個順序，它這裡面積聚著一種功夫。“程式”就像寫書法一樣，形成一個“體”，宋徽宗寫得很細的那種“體”，顏真卿寫得寬的那種“體”，很厚重，各人“體”不一樣，各人的“程式”也不一樣。現代人講的“程式”程式不一樣，順序不一樣，對別人的感覺也不一樣，顏真卿寫得很寬厚，宋徽宗寫得很秀氣。書法本身有真草隸篆，這要講究功夫的。功夫不深的人對書法無從辨別就是這個道理，所以“大寫意”是一種功夫。不重視功夫，只重視一般的過程是不一樣的，它既是一種功夫又是一種過程。
“大寫意”是一種境界
每個人都要寫出自己的境界，如果只是自己的一種獨特的樣式，沒有高度的話，那就只是一個樣式，不能叫境界，而境界牽扯到一個高度。但是，有高度而無個性也不行，如練名家的字，若練得和他一模一樣，這就沒有高度，沒有境界，這只是個樣式，寫的字不美，水準是有，但沒有個性，這只能算是臨摹。形成自己的東西，而且所形成的自己的東西還要比別人高，這才算是境界。這個境界是要經過一個過程的，開始是寫景、畫得真實，這是一種比較客觀自然的狀態，它沒有經過昇華。第二步是寫心，通過寫心表達意思。他為什麼選這個景，不選那個景？因為這個景更能反映他自己的心境。通過寫景與寫心，雖然表達了作者本人的意思，但是這只能達到攝影一樣的層次。這個人照的是一種暖調，是他的心景，那個人表現冷調，也是他的心景，但是，這個畫面只是自然表達自己的意思還不夠，最後這個境界還要提升，提升到一種自己的個別樣式，同時又是“代表普遍意義”的一種反映，深刻普遍道理的這樣一種層次，這才叫境界。這個境界在中國又叫“道”，宇宙間的普通道理。
中國寫意藝術在世界藝術上是一個最高峰
“大寫意”在中國畫裏是一個古老的概念，楊曉陽通過自己在實踐、思考、教學中的總結，將“大寫意”要領的內涵賦予更加廣闊的意義。他認為，中國所有的藝術的基因都以人為本、以社會學為本，都是“寫意”的藝術，他還認為，新文化運動對中國傳統文化的衝擊帶來科學進步的同時對文化精神的破壞也是存在的，這一點很多人並未認識到，還需要更長一段時間的反省和對比，還需要隨著中國綜合國力進一步提升而增加對自己文化的自信。
“中國寫意藝術在世界藝術上是一個最高峰，它是拔地而起的最高峰”，這是楊曉陽２０年來對中國寫意藝術的全面概括。他認為凡是高峰，都是立體構成，凡是立體構成，就有光明與黑暗兩個面。中國寫意藝術在發揮、表現人的感情，表現人的綜合因素，它的天人合一的偶然性，它在藝術創造奇跡方面簡直就是光芒四射。但是，同時由於中國寫意藝術是高峰，它高度高、立體，高了以後基礎大，高了以後面就多，它的陰影也很重，它的背光很大，它的影子也很多。對此，對於中國寫意藝術他有兩種理解：一方面，認為它是一個高峰；另一方面，從它的陰影來看，從它的背光來看，它的陰影很重。有些欺世盜名的畫家，他們根本沒有“寫意”可談，沒有“意”可談，完全是草率之作，但卻號稱“寫意畫”。如果不仔細分析的話，極易混淆。有人説寫意畫很好，有人説寫意畫很壞。大寫意畫大家和大寫意畫欺世盜名者有時其實很難分辨，這需要有火眼金睛，才能辨別是非。用一些欺世盜名者來説明這個問題，寫意畫就一錢不值，用寫意畫大家的成就來説明這個問題，那就容易讓欺世盜名者與前者魚目混珠。但是陰影、光明同時存在，這是不可避免的自然規律，它是立體的，這需要我們仔細地分辨，需要我們提高整個民族對藝術的認識，對藝術史的正確把握。
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楊曉陽的“大寫意”藝術觀
１.傳統的寫意説 “寫意”、“大寫意”作為中國畫的畫法由來已久。王維留下過“凡畫山水，意在筆先”的論調；白居易的《畫竹歌》亦有“不根而生從意生”之言；張彥遠在《歷代名畫記》中説顧愷之畫“意存筆先，畫盡意在”、“雖筆不週而意周”；歐陽修也有“心意既得形骸忘”、“古畫畫意不畫形”的詩句；蘇東坡論吳道子畫有“出新意于法度之中”一説。此後，趙孟頫的“存古意”理論、梁楷的大寫意人物畫、徐渭的大寫意花卉、陳洪綬的古意人物，以及元四家、明四家、四僧、揚州八怪、海上畫派等，無不以寫意為正宗。
２.寫意是中國所有造型藝術的精神 寫“意”不僅是文人畫的形式，也是文人畫的精神，還是中國所有造型藝術的精神——包括工筆畫、宮廷畫、民間畫工畫和雕塑、裝飾畫，它們都是以傳達“意”為主旨的，在“形似”和“神似”之間，更強調“神似”，並且以“神似”為最高目標。而所謂的“神”，作者自己感悟到了“神”有很多主觀的“意”的成分。
３.寫意是中國所有藝術的靈魂 不僅造型藝術，所有的中國藝術都是寫意的：音樂、戲曲、詩詞，莫不如是。一定的曲牌、詞牌、表演動作都有一定的格式，都代表一定的情緒，比如京劇的表演：鞭子一揮就是幾千里，兩手一合一插就表示關門。中國人把一定的內容、形式概括為程式。既成為程式，即不以描摩具體的對象為目的，而是借助這個約定的程式來寫意。
所以可以説，寫意是中國藝術的傳統，是中國藝術的精神、核心和靈魂。孔子早就有“聖人立象以盡意”（《周易·係辭上》）的説法；《莊子·外物篇》也有“得意而忘言”之説；衛夫人在《筆陣圖》中也説：“意後筆前者敗”、“意前筆後者勝”；王羲之也説過：“須得書意，轉深點畫之間皆有意”（《晉王右軍自論書》）。中國的藝術觀從來都是輕“實”重“意”，留下了許多諸如意境、意象、意態、意趣、意緒、意在筆先、意在言外等語言和思維的結晶。
４.中華民族是一個寫意的民族 再往本質上講，中國是寫意的中國，中華民族是一個寫意的民族，寫意是中國人與生俱來的本能。中國人的思維特徵就是“意”思維。中華民族是一個概括能力很強的民族，它講究悟道，“朝聞道，夕死可矣”。中國人沒有純科學概念，中華民族是從社會學經驗出發的民族，甚至不屑于經過嚴密的科學或邏輯論證，因此中國人通過經驗或直覺得出的結論，西方人可能要在實驗室或書齋裏經過漫長的推理、檢驗才能得出，比如中醫學。中國人思考的東西“大”模糊，西方人思考的東西“細”清晰。細有細的好處，大而化之也有好處。
這一點在中國的文化、哲學中表現得非常明顯，也可以從中國的文化、哲學中找到依據。中國哲學的核心就是陰陽，二元對立，宇宙、世界、人生，莫不如此：天地、日月、盈虧、物我、生死、分合、敵我、男女、君臣、父子、夫妻、喜怒、冷暖……經久不衰，歷久彌新。這是中國的辯證法、矛盾論，它不是産生在邏輯學上的思想，而是來自直覺和經驗的。
這是中國人的思維特徵，其核心還是“意”：從自己的經驗中得出判斷，並將自己的直覺外化、表達出來。
５.中國繪畫更強調“寫”的過程 在涉及到中國畫和西洋畫比較的時候，還有一個環節應該強調，這就是“寫”。以往談意象和具象、抽象的區別，只是著眼于完成形態的結果“象”，而沒有涉及到“象”的形成過程；在談寫意和寫實的區別時，其實較多討論的是“意”和“形”的分別，往往忽略了“寫”的環節和過程，而“寫”其實是一個重要的創作過程和傳達途徑。中國畫是“寫”出來的，西洋畫才是“畫”出來的。中國畫的繪畫工具和日常的書寫工具都是毛筆。這個柔軟的工具給繪畫過程帶來了無限的可能性，在落筆之前甚至是不能完全預知其效果的。筆、墨、紙的性能是一個方面；另一方面，落筆時的精神、情緒和體力狀態都會在畫面上造成細微的差別。中國畫有即時性，誰也不能畫出兩張完全相同的畫：時移、地移、氣移，畫也就移。因此中國畫講究一氣呵成，不能間斷。西洋畫可以在鉛筆稿上落筆，而中國畫在落筆之前面對的是一張白紙；西洋畫畫壞了可以塗改，而中國畫一筆畫壞就只好重來。因此中國畫更強調“寫”的過程；抵達同一個目的地，坐飛機和走路的過程體驗是完全不同的——“寫”就是行路和體驗，有過程意義，有節奏感、生命感，書寫的是作者當時的瞬間狀態，是當時的“意”。
６.寫意因為中庸才顯“大” 西方沒有寫意的概念，卻有一個抽象的概念。寫意是在寫實和抽象之間的一個概念，它是寫實和抽象的“中庸”。因為中庸，不走極端，更具包容性，更顯其“大”。既有象又僅具象更顯其“意”。
楊曉陽
出生於1958年12月31日，1979年考入西安美院國畫係，1983年畢業，同年考上研究生。從師劉文西教授，1986年畢業並留校任教。現任中國國家畫院院長。曾任西安美院國畫係副主任、主任。1993年被破格評為副教授，同年榮獲陜西省“有突出貢獻的專家”，1994年出任西安美術學院副院長，1995年主持工作。1997年任西安美術學院院長、教授，國家“三五”人才。中國美協副主席、陜西省政協委員、全國青聯委員、陜西省教育界“十大傑出新聞人物”、中央電視臺2003年“東方之子”，現任中國國家畫院院長。
他創作的國畫《沸騰的黃土地》獲西德紐綸堡“第四屆國際素描傑出三年優勝獎”；國畫《黃巢進長安》被中國革命軍事博物館收藏並長期陳列在古代戰爭館；巨幅壁畫《絲綢之路》陳列在北京八達嶺“中國長城博物館”，為目前國內最大的全周畫；國畫《黃河的歌》獲秦俑杯國際書畫邀請展“金盃”；《終南競秀》陳列中南海。作品《高風圖》、《愚公家族》、《黃河艄公》、《波斯迎親》等曾引起社會廣大關注和反響,作品造型嚴謹，構圖宏大，色彩瑰麗，筆墨功夫紮實深厚，用寫實手法表現浪漫題材，注重不同人物性格的刻畫，體現出廣泛的文史修養和獨特的美學感受。
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