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再一點，我後來了解在肯亞，有多少代西方人都在搞基金會，成了一個職業，他們主要的方法就是去西方向更大的基金會去申請資金做項目，有點類似策展人。這也不是本質上的長遠之計。
這些基金缺少自我造血的功能。由此，最後我就很想尋找一種方式讓它自迴圈，以藝術方式自迴圈。雖然真正的作用是有限的，但是它傳達了一種態度，一種願望，一種方法。這個自迴圈的系統很簡單：我寫了一本小教科書，只有幾頁。前邊講了一個故事，那個故事就是神筆馬良和倉頡造字故事的結合。我用人類最早文字形成時候的一些符號，跟樹有關係的，用這些符號教孩子來完成一幅畫。最後這些畫會貼在網上，或在展覽的地方，通過網上的售賣，再通過網上的轉帳系統，完成這些程式。這個系統的依據是什麼?一個是不同地區的經濟落差，像水一樣，有落差就有資源。在紐約，一張地鐵票兩塊錢，但在肯亞能種十棵，這就是一個資源。
另一個，就是網路的系統，人類共同建造了一個網路平臺，這個平臺就是一個免費的辦公系統，傳送、轉帳、展示。當然想讓它持久轉動，必須要最低的消耗。
再一個，所有跟計劃有關的人群都要獲得利益，不能依靠任何理想的成份，因為沒有法律規定人一定要為公益來做事。
杜：首先讓“木林森”計劃盡可能低成本運轉甚至是沒有必要花錢，保證它的可持續發展性。另外保證從美術館一路延續下來，每一方都能得到好處。這可能是你與肯亞副部長的差別。我想再進一步追問，你製造的迴圈系統，原初的動力是你，一旦有一天你不做了，怎麼讓它再這樣不斷地迴圈下去。
徐：在實施的過程中會碰到很多很具體的障礙和問題，比如説社會關係的複雜性，目前肯亞的實施是非常好，而且很有意義。孩子特別受益，我也有受益。當地的學校都覺得這個課很好。我們給他們一些教科書，他們自己還可以學習。我希望能夠在中國展開，因為整個的模式是可取的，中國擁有這麼大的資源，也有很多孩子。
由於我的經驗，起初在中國的推行並不順利，因為我發現商業公司與你的合作，商業推廣目的太重，我不希望有那麼強的商業意義：等於我帶著大家，帶著孩子去幫助市場推廣。一些以公益和環保為名的基金會，我發現也成了一個經濟機構，真的讓它拿出一點啟動經費，其實是很難的。
杜：必須要求回報。
徐：那些環保基金是有問題的，他們的目的就是保護環境，“木林森”這麼好的項目應該可以做，但事實上並非如此。後來我發現在美術館系統裏展開還是不錯：等於是把美術館給我做展覽的錢作為這個項目的啟動費用。
雖然藝術系統本身是有問題的，或者説有它的無趣和沒意義的地方。但是美術館系統對我藝術家身份的信任，倒可以幫助項目啟動。美術館實際上是希望我在他那兒做展覽，等於是用我的工作記錄的為他做展覽。他提供給我項目啟動資金是做展覽的費用，是這麼一個關係。
杜：康得認為藝術要強調一種無功利性，我們繞了一個圈又回到對藝術比較原始的或者古典、陳舊的定義之中;我還注意到，你認為好的藝術作品都具有古典性。你們這些經受過紮實學院訓練的當代藝術家，對當年那種枯燥無味、非常冗長的學院訓練並不排斥。學院性的訓練歸根到底教的也是古典性的因素。波德萊爾説現代性的一半是稍縱即逝，當下、偶然，另一半是古典、永恒不變。對你來説，你認為古典性是什麼?博伊斯作品也有古典性，好的藝術家，好的當代藝術作品的內核都具有古典性的成分。
徐：還不是這麼簡單，古典的影響有正反兩個方面。現代藝術仍然帶著純藝術的古典基因，而正是這種古典的基因或者方法，是藝術在今天不能夠非常有效的原因之一。古典基因有它的局限性和沒意思之處，因為它的成份是比較個人的，比較知識分子的，與社會之間是有一種等級的區分。你剛才説的好的藝術，不管是當代藝術還是其他形式的藝術，都有古典性，這還是當下藝術範圍內的習慣和要求。
真正介入中國社會進程的人才是對中國最有認識的人，甭管他是什麼身份：他是一個政府官員也好，一個農民企業家也好，或是義烏小商品市場直接的操盤手也好……這些人有可能是思維最先進的那部分人，而自我命名的所謂現代藝術家或者是試驗藝術家，未必比別人認識得深刻。
杜：你如何看待學院訓練與當代藝術的關係?或者説當下幾十年來的學院訓練與當代藝術的關係?
徐：我只能説現有的這種學院訓練的因素和這個因素之中所將要出現的更多的因素，是有潛力的，這包括它的局限性也好，特殊性也好，它會是有結果的。當然東、西方的藝術教育都是有問題的。因為我在西方的很多大學都做過講演，也做過校外研究生的指導和工作室單獨指導。我發現西方有一些東西也是變得沒有意思了，因為它已經走到一條尷尬的道路上了。
比如説我上次在匹茲堡的一個大學工作室單獨指導，有一個在美國長大的台灣女孩，研究生期間就是在研究爆米花，目的是要找到兩個同樣的爆米花。一個台灣的孩子在西方學藝術，最後主要的研究就是在探討兩個同樣的爆米花的可能性，這顯得非常荒誕，雖然她的思維在這種“怪誕”中變得很厲害。但這對於現象，我們不能做好壞判斷，只能分析她的原因是什麼。
我發現西方的當代藝術、藝術教育，最後都培養出了一批一樣的人，這些人都很會用最流行的現代藝術的方式來做現代藝術的作品，做的標準、流行。這個“流行”是藝術圈內流行的藝術，從手段上、從思維的線路上，從各個方面上都是這樣的。
原因是西方現代藝術和教育，基本上按照西方藝術史寫作的脈絡來發展的。西方藝術史基本記載對前一階段有顛覆的或者有改造的，而且是在文字表述上能表述的作品。西方藝術教育出現的一個基本的問題：老師刻意培養學生解釋作品的能力，導致藝術家或者藝術學生對作品本身不負責任，而對闡釋負責。
我現在正在思考一個問題，也是和這次《央美素描60年》展有關係的。首先，作為中國藝術家必須要面對過去的經驗和過去的教育背景，把它搞清楚，我們的藝術教育到底有什麼東西是可以用的。要認清楚今天中國當代藝術狀況，必須要找到這種關係，所以才有這個展覽。
事實上後來我發現這裡涉及到的其實不僅是素描和基礎訓練的問題，這裡可以探討很多有意思的問題。中國的藝術家必須要非常認真對待的一些事情。後來我們召開了一個“素描何為”對話會，請了一些活躍的當代藝術家，如張培力、張曉剛、馮夢波、孫原、彭禹，看上去好像和傳統素描訓練沒有關係的一些藝術家。幾乎所有的人，對素描、學院的訓練，總的傾向認為是有作用的。比如孫原、彭禹，他們認為學院的訓練是在被限制中激發出創造力。曾經反對全因素素描的王華祥，也開始意識到全因素素描特別重要，他發現全因素素描實際上是一個法寶，它幫助藝術家解決了很多問題。張曉剛説：“看了這個素描展，最大的觸動就是決心讓我女兒一定要考上中央美術學院。”
杜：“極高明而道中庸”。
徐：中國當代藝術家最後的結果必然跟這個事是有關係的，但是我覺得這種探討有一個問題，因為這些人是成功的，所以他們必然認為過去的營養都是有意義的，所以才成功。其實這個東西在每一個人腦子裏，對學院訓練的這套，都有自己的小算盤，在計算這個東西到底跟我是什麼關係。
西方一些藝術學院的院長來中央美院訪問，比如英國藝術大學，他們來的目的就是了解我們怎麼在保留傳統的手藝和技巧的同時，又發展新學科、新藝術的。中國的現代藝術那麼強勁，但這套東西還保留著。我對他説這套體系是你們的傳統，但是你們給放棄了，被我們保留而且還深入發展了。
杜：為什麼?
徐：因為他們的主流藝術教育體系裏已經沒有這套訓練，有一些人有興趣，但只是一些業餘畫家，而且被視為一種低級的商業畫家。但我們並沒有認為它是一種商業的或是低級的東西，它在我們這裡還得到了極大發展。當然，這和時代、政治背景，和我們國家與世界格局之間的意識形態之關係都有關。潘公凱有一個不錯的觀點，他覺得為什麼建國十七年期間，以及“文革”時藝術是那種形態?是因為當時中國與國際上的關係太緊張，這個緊張讓中國藝術必須是這種面貌。我是覺得那麼多人在這個系統的藝術教育上做了這麼多事，這是我們很特殊的資源，是西方沒有的。後來我在世界上看了和參與了很多藝術活動，其實任何生活體系都有可取之處，任何營養都是可以轉換和被使用的，要看你是否有能力把這種負面的或者是愚昧的東西轉換成一種別人沒有的又是有用的東西。
杜：就是説要因時制宜，因地制宜，因人制宜，問題是如何轉換。很多人只是抱怨這個世界有很多愚昧的東西，但沒有轉換的能力。
徐：還是一種態度。
杜：什麼樣的態度?
徐：它和中國人的哲學又有關係。
杜：什麼樣的哲學?
徐：類似中國人的宿命觀、自然觀，都是可以讓你很積極地面對生活，面對你的過去和未來。其實在我們的文化營養之中，可使用的東西太多，而且隨著時間的發展，這些東西會越來越顯示它的作用。
杜：同樣是批判，有的人懷著一種仇恨與摧毀來批判，有的人是出於一種愛、關懷來批判。當代的中國，部分人很風行或者是很喜歡見什麼批什麼，但他沒給建設做過什麼貢獻，不知道你怎麼看批判與建設的關係?
徐：沒有特別清楚地想過。在“文革”以後，很多人的批判確實帶有強烈的情緒化。現在稍微具體了一點。現在每一個部分都在做每一個部分的事：經商的、藝術家、政府的、學院的、搞理論的，很多人開始稍微地務實、具體了起來。但是我發現，冷戰的思維和痕跡遺留還是特別重，包括藝術家。所謂“冷戰思維”，還是從西方人的角度來想問題的，雖然是民族自豪感膨脹得很高，但其實核心的思想方法還是“你死我活”式的。
有一些東西很奇怪，比如説什麼“中國符號”、“中國元素”等等，當然確實有人使用這是為了獲得一種捷徑。但令我奇怪的是，誰一使用中國的元素、符號，就被認為是為西方人做的。這實際上是已經成為習性地替西方人看自己，是真正的西方的角度。我發現越是有民族自卑感的人，越是在這個事上過不去。説一個最簡單的道理，你能夠給我指出任何一個，一個就夠，不使用中國符號的中國藝術家嘛?中國藝術家不使用中國符號，使用什麼符號?使用美國符號?國際符號?我就搞不明白，這真是挺奇怪的。
再一個，根子上崇洋媚外的心理極其重，幾乎所有人都是。很多人還是覺得西方的東西厲害，認為自己的系統是保守、落後的，絕大部分人肯定是這種概念。比如説我去美國進入了美國的藝術系統，一般人覺得這個人了不起，因為這個人能夠進入那個系統。我回到中國學院的系統中，一般看法是進入了一個保守系統中。可是很少有人能夠意識到，在今天，西方這個當代藝術系統也許已經是一個比較保守的系統，不是很有活力，相比較中國是最具有前衛性和實驗性的地方。很少有人能夠把這點作為一個比較參數，去掉舊有的東西方概念，不帶任何西方強勢的態度來看自己，到底哪個系統更具有新文化方式産生的可能性，我很清楚地認為，咱們這兒真的是具有實驗性和可能性。因為這種實驗性就在於它的這種不確定性和任何概念都是在重新考量的。
到底哪個部分或者什麼東西在推動這個社會走，在起作用，其實都是需要重新考慮的。你説在野的這部分在起作用嗎?或者説經商的這部分在起作用嗎?或者説官方的在起作用嗎?或者説學院這部分在起作用嗎?其實和過去的概唸有點兒不一樣。西方移植過來的概念，比如在野的可能就是最具有思維的先進性，最具有反叛性，但是在今天的中國其實未必。真正介入中國社會進程的人才是對中國最有認識的人，甭管他是什麼身份：他是一個政府官員也好，一個農民企業家也好，或是義烏小商品市場直接的操盤手也好，或者説那幾個網路大腕也好，這些人有可能是思維最先進的那部分人，這些被自我命名的所謂現代藝術家或者是試驗藝術家，未必比別人認識得深刻。今天的中國，其實得這麼看事情。
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