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訪談時間：2010年5月2日
訪談地點：北京望京
杜曦雲(以下簡稱杜)：我們想先從藝術觀的角度來談。《七十年代》這本書收錄你的文章中提到，在七十年代的許多思潮中，包括民主墻的事件中，你都是一個觀看者。為什麼當時選擇做一個觀看者，而不是一個介入者?
徐冰(以下簡稱徐)：這個不是可以選擇的，它是一個自然的結果。我當時很仰慕北島、王克平、馬德升這些人。“星星美展”、“四月影會”我都會去看，包括高行健的小劇場，只要我覺得有意思的活動我都參與，但我不是主角，這跟性格有關。雖然我對這些事感興趣，但實際上性格很本質的那一部分比較靦腆，或者説是比較老實、循規蹈矩。
杜：你認為你與他們的差異是什麼?你談到因為性格的不同，有什麼不同?
徐：性格不同有很多原因。
第一，可能由於基因遺傳。我家裏人的性格，從我父親到母親，都偏于溫和。
第二，環境。我從小在北大校園里長大，校園裏那些人的處事態度、工作態度都是屬於比較溫和的方式。我是從北大幼兒園、附小、附中、高中這樣一路過來，周圍的同學差不多都是這個圈子的人，父母做的事和環境都差不多，這種環境甚至影響人的生理節奏。
與我相同的生活環境下長大的孩子，差不多家裏都有問題。毛澤東説過：“北大是池深王八多”，從1957年反右到文革，我和我的同學家裏幾乎都出了“問題”。在那麼一個環境下，這些孩子對自己要求特別嚴格，但沒有一個特別鋒利的，雖然挺有才華——這種才華完全是在書本和自己的愛好上，完全沒法跟社會直接交鋒。因為在成長的過程中，我們主要目的都是在改造自己，讓自己與革命更同步或者是更接近，而不要給革命事業帶來累贅。
第三，北大在郊區。馬德升、王克平那些人在城裏，是留城的工人。我們畢業以後，就要去靠近河北的山區插隊。政治上都變得不那麼敏感，我們這種背景的人，不可能成為一個主角，因為沒有對政治的敏感度。
杜：作為一個過來人，你如何看待當時的“無名畫會”、“今天雜誌”、“星星美展”?
徐：我一直覺得這些人很了不起，因為我總是把當時的我和他們比較，我屬於愚昧的一類。事實上“無名”那些人，如楊雨澍、張達安等，他們在“文革”以前就開始有些個人探索。在我畫畫以後知道這些人，當時其實是沒有什麼政治、自由這些概念的，就是覺得這些人畫得好，非常個性地去對待藝術。
杜：明確的政治對抗性，只是個體自由在藝術方面的一個發散。
徐：對，可我在高中的時候大量的出版報、刻鋼板、做宣傳，都是非常八股的那一套文章、順口溜、標語等，這些內容我並不真的懂，因為我對此不敏感。我的任務就是美工，把它做得好看。我當時的這種思維和個性的態度，與“無名”、“星星”這些人比起來，顯然是一個沒有個人意志的人。
藝術真正的深度不是風格比較和流派比較的結果，博伊斯與古元的藝術風格沒有高下之分，他們比較的地方在與看誰把藝術與他生活時代的關係處理的更好，誰就是更好的藝術家。
趙子龍(以下簡稱趙)：你為什麼要提“藝術為人民”?你認為它真正的含義是什麼?
徐：前幾天與李陀他們聊天，探討對文革的反省與重新認識的角度。回憶起1991年，在美國芝加哥與黃子平、鐘阿城、張朗朗他們聊天時，我曾提到文革問題的一部分是需要從文化角度去對待的。我發現毛澤東的方法確實很厲害。
李國華(以下簡稱李)：他吸引你的到底是什麼?為什麼你會對他的某些東西感興趣，並進行了一種當代性的轉換?
徐：我認為“中國出了個毛澤東”這個現象是需要中國人認真對待的，對他的方法必須研究和判斷。做好了會受益，否則會有災難。
趙：你説過“西方的老師是博伊斯，我們的老師是毛澤東”。
徐：對，這話容易被誤解。我認為事實上是這樣的，甭管毛澤東這個人有沒有問題。
再回到關於藝術的態度上。去香港時，我發現香港的“藝術為人民”做得好。當時出去的機會很少，所以一齣去就特別敏感。香港什麼類型的文化、藝術都有：西方的、民間的、庸俗的、商業的。雖然在藝術上都不是太好，但它就是為香港人服務。當然它由商業機制來推動，因為商業目的和人民接受的利益是相同的，為人民服務做好了，商業目的也就達到了。香港的資本主義藝術做的很好。
這是一個需要反思的問題，當然西方現代藝術也有其問題。我做過一個對談《筆墨當隨時代》，主要是討論西方當代藝術的弊病。當時，很多人不太理解，認為我在西方獲得了好處，反過來又説西方現代藝術的問題，是故意在説給大陸的人聽。但事實上，因為我確實深入到西方現代藝術領域之中，所以感覺到這個系統的問題，我的背景也使我對他們的問題更加敏感。
趙：“木林森”和博伊斯“7000棵橡樹”之間的關係，你怎麼看?
徐：博伊斯的橡樹是一種思維的結果，現在看是一種非常純粹的現代藝術方法。它是基於“號召”和理想之上，但這不是我的方法，為什麼不是我的方法?因為我覺得太知識分子，太“點石成金”了，多少有點巫術的性質。“木林森”是基於一個有依據的“自迴圈系統”。
趙：為什麼不喜歡太知識分子?
徐：不是不喜歡知識分子，我們都是在尋找一種藝術和社會之間的關係，博伊斯的這種方法在現代主義時期是有效的，但是現在如果誰還用這種方式去做藝術就真的成了社會“號召”了。為什麼呢?因為藝術上是簡單的、舊的。有時候我們學一個東西只是繼承了一個形式，而忘記了這個東西和當時社會之間的關係的處理技術實質。
在古元去世後我寫了一篇紀念文章《懂得古元》，也是在談這個問題。我是一個真正實踐以古元為代表的藝術的學生——早先我做了很多作品，表現鄉村的小情景及鄉土情懷，也受到古元的表揚。但後來我突然發現，這些作品和真正的時代、生活反倒離得特別遠，因為當時中國的社會已經開始發生變化。過去，我們體驗生活就跑到鄉下去，反而無視周圍的生活，不知道中國變化就是今天的生活，只知道尋找農村裏南方老鄉的鞋與北方鞋的區別，標準是古元筆下的農民。認為作品達到古元的趣味，才叫有生活。但事實上，古元代表的是延安時期的生活，與今天的不一樣。藝術真正的深度不是風格和流派比較的結果，博伊斯與古元的藝術風格沒有高下之分，他們比較的地方在與看誰把藝術與他生活時代的關係處理的更好，誰就是更好的藝術家，這是藝術家的事。當然，這要看藝術家的敏感度，以及怎麼樣把敏感度、意識到的東西，轉換成一種具體的藝術語言。博伊斯找到了他的語言，他去種樹，古元尋找到了他的方式：木刻、風景畫。事實上，分析民國時代的藝術，“嶺南畫派”、“國統區”等都不如古元代表的延安畫派對藝術的推進：在藝術語匯上的推進。國統區是急急忙忙的，執刀向木，顧不上語言的錘鍊。“嶺南畫派”畫家參加社會運動就是政治家，拿起畫筆還是舊文人。
李：你強調的還是藝術的語言、觀念，真正切入到生活，與生活發生關係。
徐：對，比如以高劍父為代表的嶺南畫派，在一幅山水畫上畫兩個飛機，能説他在繪畫語言上真正有所貢獻嗎?其實沒有。延安的畫家當時有明確的藝術觀的支援，這個明確的藝術觀就是延安座談會的講話精神。這在當時是一种先進、有效的藝術思想，當然它有實用性和政治目的，但是有時看東西需要把它的“前臉”拿掉，看看雙簧後面是什麼。“前臉”看煩了，討厭了，但討厭之下還可以摸到後面有用的東西，這是我們應該做的事。
再説“藝術為人民”的概念。1999年，我參與紐約現代美術館(MOMA)旗幟的系列，我做了一個《毛主席説：“藝術為人民”》的作品，MOMA的策展人特別興奮，她平時都是坐車回家，那天就走回家了。蔡國強有一次跟我説：“能不能收藏你這個大旗子。”我説：“已經破了。”他説：“這件作品真正開始了中國藝術家，以我們的一種態度來挑戰西方當代藝術的姿態。”怎麼講呢?等於是我們提出了我們的一種態度，而且是在MOMA的大門口。
李：你認為在延安時期的古元所代表的畫派比同時期其他流派的試驗更成功，但古元在自己的回憶錄裏説，其實更喜歡去畫風景畫。他的作品不是他自己的觀點，而是政治需求、延安文藝座談會給他帶來的，你怎麼看待這個問題?
徐：他本性上喜歡畫水彩，是因為他喜歡筆移動的感覺。像我喜歡藝術，是因為我喜歡這種動筆的移動所帶來的一種生理上的滿足，但我後來發現藝術進入綜合材料階段，做藝術和這種興趣是沒有太大關係的。古元一定也有這種錯位。古元曾跟我説過一句話，他説：“誰都別著急，你是什麼藝術家，你就是什麼藝術家。”對於他説的這句話，當時我很奇怪——一個共産黨的藝術家，那麼身體力行地去深入生活、搞創作，他怎麼説出這句話。事實上，古元成為共産黨最優秀的藝術家的代表，他自己都不知道是什麼原因，他是體會到了藝術的宿命這一層關係。延安時期，力群和彥涵這些人都是魯藝的老師，古元是從廣東去的年輕學生，但這些人都很認同古元。我想是因為力群和彥涵這些人經過很多的實踐，最後真的看到了古元的藝術所傳達出來的意義，不是教育的結果，不是延安座談會學得好的結果，説到根上，還是因為他的生理感受力有比別人更充分的部分。
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