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李：可能他找出陜北的東西與其他東西的差異性、獨特性。
徐：古元的厲害之處，就在於他的成功不是刻意努力的結果，而是宿命。
“木林森”不是以藝術為目的，也不是以解決藝術問題為目的。
趙：繼續談“木林森”，這個東西跟博伊斯最本質的區別和意義在哪?
徐：博伊斯是從藝術試驗出發進入社會，“木林森”是從社會及環保的目的進入藝術。博伊斯的藝術是標準的或者好的“現代藝術”，所以他成了歐洲現代藝術的領軍人物。可是我們現在看他的方法，核心上有很強的古典的成分。他的社會雕塑和中國人民做的社會雕塑比較，完全是知識分子的實驗和整個全民族的社會雕塑的一個比較。從中也能看到我們背景的一種資源。
杜：剛才你談到博伊斯的社會雕塑是一個知識分子的社會雕塑的理想，但是中國是一種全民性的社會雕塑，可以更具體地闡釋一下嗎?
徐：博伊斯走入社會政治，但實際上他藝術的內核來源於杜尚，藝術是知識分子的一種思維遊戲，杜尚也想把藝術和生活拉平，在拉平的同時又給藝術一個特殊的地位，給藝術家留了一個特殊的貴族身份。所以藝術最後呈現出藝術家做什麼都可以。杜尚有意思之處在於他的東西都是在悖論之中生效的，他把小便池往放在美術館裏，大家覺得任何一個小便池都是藝術，但事實上有一個前提：是我放的，我的身份是藝術家，哪怕我沒有創造。
這也是現代藝術發展到今天的一種弊病的來源，它天生就攜帶著這個病因。博伊斯則希望藝術更加引入和影響社會，這一點他比杜尚強，可是他還是把藝術、藝術家的“象徵性動作”放在至高無上的位置。
杜：而不安於從政。
徐：對，他還是以藝術為至高無上的。事實上博伊斯的橡樹和樹是沒有關係的，不論他是種樹或者種石頭。“木林森”和“7000棵橡樹”完全是兩個東西，為什麼?因為“木林森”計劃並沒有把藝術當回事。
杜：你剛才談到博伊斯的計劃與樹沒有關係，那與什麼有關係?
徐：他還是要把藝術語言從藝術中擴展出來，但是他有一個目的與杜尚不同，就是希望他的藝術更社會化。
杜：在某些藝術史家或藝術家的鼓動之下，我們先入為主地認為博伊斯很偉大。但我總感覺有些問題。面對綠黨質疑博伊斯的藝術無法具體化、落實，博伊斯説我做的是藝術。面對藝術家説你做的不是藝術，太政治化了，他又説我是政治家。即面對藝術家的時候説我在做政治，面對政治家的時候説我在做藝術。如果他是一個犯人，在法庭上審訊他時，陪審團裏既有藝術家，又有政治家，同時面對這兩個團體時，他會怎麼回答?這是我一直想問他的一句話。
徐：其實他把一些藝術之外的因素引進藝術。如果説他對藝術有貢獻，是因為他從藝術領域之外帶來了一些東西，他不是僅在藝術本身工作，所以才可以帶來一些新的東西、新的血液給藝術。這方法是有價值的。
李：“木林森”的重點是種樹，是不是藝術不重要?
徐：從我個人角度來説，純藝術本身並不那麼重要。因為很顯然，在今天這個時代，真正能夠體現最高文明水準的部分，不在藝術，更不在所謂的實驗藝術、現代藝術或者當代藝術，亦或畫廊、美術館，更不在如MOMA給遊客展示的藝術裏。現代科技和數字的發展帶著今天的生活和工作方式發展的太快了，而藝術卻顯得是被動的。不能夠承擔體現今天這個時代最有價值的思維。比如，蘋果電腦，這是今天最敏感的一種對形的審美結果，比那些粗製濫造的裝置藝術要有價值，而且要精準。為什麼它美?因為它完全是緊跟今天的對形最敏銳的一部分需求，而且這個造型是有功用的，它是有限制的。這個限制是由這個時代最新的需求、節奏所要求的，並且它的要求是極高的。
當代藝術的問題就在於沒有限定和節制，所以它就落後了，因為它不受到今天這個時代人的生活、工作方式的緊迫感的追逼。沒有自律性，所以它的創造力就不能夠真正有效地激活。
我相信，將來的人看今天這個時代，不會管什麼是現代藝術，什麼是實用藝術，什麼是藝術家，或者什麼不是藝術家，他們只看什麼東西最能夠代表這個時代最高的思維水準。這種思維結果的物化物，就是這個時代有價值的東西。
李：你認為這個時代最高的思維水準，它觸及到的是什麼層面?
徐：很難説，這個時代最高的思維水準可能誰都不知道，將來的人才知道。我們努力工作都是因為我們不知道。但是我相信，先進的思維都帶有很強的公益性質。比如數字網路、個人電腦領域的精英們遠比藝術家看的遠，他們的思維沒有成見，也不局限在一個領域內。這些人之所以可以有成就，是因為這些人的思維裏面帶有一種非常強的公益性質，公益性往往符合未來趨勢，所以才能有大的作為。
杜：公益心必然是以公共良心為準。你認為“木林森”的重點是種樹而不是藝術，那麼“木林森”與我們所看到的當代藝術在當下發展的邏輯關係是什麼?
徐：“木林森”不是以藝術為目的的，也不是以解決藝術問題為目的。“木林森”觸碰的問題是藝術的本質，而不是形式、風格。當時我有興趣參與，是因為他不要求藝術家的作品一定是完整的——藝術家選擇世界文化遺産保護地，到那兒獲得靈感以後，利用藝術家的智慧和方法來提高當地人對環境的認識，甚至不需要創作藝術品。我一看，有兩點特別吸引我：
第一，這個方式與我們過去下鄉深入生活的方式挺像，我過去的經驗與它有重疊，這肯定對我的思維會有幫助。
第二，他不要求你做一個完整的藝術品。這其實是一個很有意思的方向。
杜：可不可以這樣理解，重要的是從藝術的思維、從藝術的角度切入生活本身，但它是否需要物化為作品並不重要。這種藝術的角度作為一種思維方式持續地影響當地人對這個環境的一個態度，是不是可以這樣理解?
徐：不是，是從生活和公益的思維切入藝術。但是話説回來，你要真的讓你的工作有效，還必須要找到一種具體的方法、手段或者程式，可以不是藝術語言，但必須有一種落實的手法。
杜：是方法，而不是作品。你提到，“木林森”打動你恰恰是因為它觸及到了藝術的核心，為什麼?
徐：並不是它觸及到了藝術的核心打動我，是它的目的和方式打動我。它的目的並不是讓你完成一個好的作品或者這個作品在藝術史上，在藝術上下文中是偉大的，不是這個目的。我總是希望我的工作是有創造力的，而且是對社會有益處的，最重要的就是對人的思維有啟發。這幾點其實是當代科技和當代發明的一個要求，什麼是好的當代發明，就是唯一性、實用性和對人的思維有啟示，毫無疑問是要對社會有益，這也是我對我工作的要求。
杜：與其他學科相比，藝術的本體功能或者是不可替代性是什麼?
徐：其實我是沒有權力説藝術的不可替代性在哪兒。對我來説，我很少想藝術形式、風格的問題，或者説藝術到底和其他領域的區別是什麼，它發揮作用的渠道和其他領域的不同在哪兒?我只知道藝術家的本份是必須找到並落實到一種藝術語匯，你才能夠完成藝術家該做的事。科學家、政治家也許不會把他們的思想和創造落實到一個具體的呈現物。
杜：再追問一下，從杜尚以來任何東西，任何材料，任何行為都可以納入藝術語匯這個範疇，你認為藝術語匯與政治家、科學家用的語匯有什麼不同?
徐：科學家是要進行發明，或者是從計算、實驗得到一個結果;政治家是把一種社會新思維的分析提出的結果;今天有意思的藝術家要做的事情，應該是有點“十三不靠”的意思。
從我個人的體會，比如説“木林森”計劃，我的本事就是尋找到一個系統，這個系統就是我認為的自迴圈的系統，這個系統可以把錢從富裕的地方轉到需要種樹的地方種樹。你説它是藝術語匯也可以，反正是落實到一個具體的方法。
杜:這個系統最終是否要落實到藝術系統裏面?
徐：硬把它加入到某個藝術系統裏是彆扭的，是因為現有的藝術系統上下文面對這個東西是有點兒彆扭的，它和哪個上下文都不太接。這種東西，其實往往反倒觸碰藝術最敏銳的地方，就是最要命的那一部分課題，為什麼?因為真正具有理論價值的不是知識，不是現成概念。很多的理論只是些知識的遊戲。理論的工作實際上在探索未知的部分，但是現今大部分搞理論的人都在玩知識、概念。真正有價值的理論探討，是沒有成為知識和概念範疇的東西。
比如説“木林森”這種自迴圈系統，你説它是藝術，但是在我們藝術的概念中，好像沒有那麼完善的體系能夠接納它，往往是由於它是彆扭的，所以才有關於藝術的可探討的必要在裏頭。我就説很多事情是你不以直接目標為目的，最終觸碰的問題是跟你沒在意的領域的核心的部分是有對話。這種“聲東擊西”“無心插柳”本來是中國人最懂的。
李：“木林森”計劃的觀點是從富裕的地方把資金吸引到需要種樹的地方去種樹，你認為“木林森”計劃，它與大的財團、基金、個人的種樹的差別是什麼?
徐：我的啟動是在肯亞，差不多五年以前。為這個項目我第一次去肯亞時我了解到，那年之前的諾貝爾和平獎獲得者就是肯亞自然資源部的副部長萬加麗·馬阿薩伊(Wangari Maathai)，主要表彰他恢復原始的、真正的森林綠帶。他的方法就是與他女兒去深山老林地區，帶著當地婦女，教育、宣傳、動員當地人去種樹。他的一個核心支撐點是通過教育鼓勵當地群眾去種樹，可是我並認為這能真正解決問題。理想、教育是重要的，但你總是教育別人：你應該去種樹。我認為是必須去種樹，到這個程度才行。這就不光是教育，還要有一個可行的迴圈系統。
另外我了解到當地人並不喜歡那個副部長，為什麼?因為之前當地有一個政策，給農民土地，讓農民種樹的同時又種地、養牲口，等樹長大了以後再給農民新的土地。這個政策已經有一百多年的歷史了，説明是有效的。但是讓這個副部長給取消了，因為他認為之前恢復的不是真正原始森林，田地、農耕和家蓄都混在一起。這時涉及到一個問題，以恢復森林綠帶為目的，還是以人的生存為目的，這裡有點搞擰了，所以當地人不喜歡他的政策。但是西方人喜歡，因為西方人認為他可能代表了與當地愚昧的一種不同的意見，有些西方人很善於站在一個道德的制高點來説事情。
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