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朱其：您原來做的義大利“3C”中的克萊門特，3C是代表哪一方面的藝術?
奧利瓦：兩個方向都佔了。超前衛這個藝術運動有兩個特點：一、文化遊牧主義，到處吸收，通過在各個語言裏摘取語言來造成混合的東西;二、風格的中立，它沒有抽象和具象的區別，把各個風格用中立的態度綜合起來。
朱其：這次展覽像孟祿丁的作品是一種機械製造出來的抽象作品，這個作品和文化有關係嗎?
奧利瓦：我認為完全有關係，這是用反諷的方式來創造一種和機器的關係，實際上是一種精神方式，這是機械主義、達達主義和未來主義的一個綜合，把偶然性強調出來，偶然性是東方文化的一個原則。
朱其：是不是可以這麼説，抽象已經經歷了從立體幾何一直到現在韻律化的有機形式，這只是一個表面形式，我覺得它的內涵和概念已經有很大的變化。
奧利瓦：那麼這種變化需要藝術家來決定。
朱其：中國抽象藝術和歐洲、美國抽象藝術有很大的區別，更像是一種“倣抽象”藝術，形態上有一種類似歐洲、美國以來的抽象藝術，實際上它和那種抽象藝術不是一回事。
奧利瓦：中國的抽象藝術有一個不同的深刻性，我舉一個例子，“融合”這個觀念是極為強烈的，主體和自然界的關係十分強烈。中國的抽象藝術是反幾何的，幾何概念是非常理性、西方化的，中國這種幾何是一個圓形的幾何，不是方形的幾何。
朱其：還有一個不同，我發現中國很多抽象藝術表達的內容情感是非常具體，不像西方藝術所認為的，它的內容應該是非常抽象的意識或者感覺，中國好像有不少的抽象作品反映的內容更具體?
比如説有些作品的畫面表面是一個很抽象的形式，實際上反映了一種抒情主義的東西。
奧利瓦：尼采已經深刻發展過這個觀念了。他這麼説，追求深刻性是在表面性上去追求。在西方和東方在這裡有一個令人信服的吻合，並不僅僅是不同。在1993年那個展覽和2010年這個展覽，我想歡慶差異性的共存。
朱其：那次做超前衛的時候，是不是為了找出一個和美國藝術不同的道路?我前些年去歐洲也去過義大利，看過一些當時70年代很不錯畫家的抽象作品，他們並沒有在世界上出名，有些甚至比波洛克更有意思一些。
奧利瓦：你説得很對，就是因為沒有像我這樣的策展人和評論家來用語言闡釋出來，把他們組織成一個群體。我和你完全的意見一致，我和瑪利歐·斯基法諾(Mario Schifano)這些藝術家是非常好的朋友，還有卡斯臺拉尼(Castellani)等人，他們都是很重要的藝術家，但他們都是很孤立的。
我在後現代主義那個開端的歷史時代找到了五位藝術家，把他們理論化並推出，實際上我主要的藝術觀點都在《叛逆的思想》這本書上，中文已經出版了。
我現在問你一個問題，為什麼超前衛在美國取得了巨大的成功呢?實際上是因為我的理論基於兩點：一個是引用，一個是記憶。在整個歐洲哪個國家的藝術有比義大利藝術更以記憶為基礎。所以説，山德羅·基亞、恩佐·庫奇、弗朗西斯科·克萊門特、德-馬利亞、米莫·帕拉迪諾，在他們的身後有一個偉大的記憶的肖像學倉庫，其他沒有任何一個國家有這樣的一個倉庫。
超前衛和表現主義沒有關係，超前衛立足於畢加索把繪畫重新挽救，美國主要是杜尚的物件及觀念(作為基礎)，這兩個因素的綜合在歐洲和美國取得了巨大的成功。
朱其：中國的藝術傳統也是建立在心靈對自然記憶的基礎之上，現代藝術是不是一個非常重要的時期?因為您在做3C的時候，全世界正在開始後現代裝置藝術、行為藝術，選擇繪畫是不是關於繪畫對記憶有關係?
奧利瓦：為此我是一個前衛的評論家，在那個時候很多評論家還在做觀念藝術、物件藝術時，我突然轉向了。在西方(現代)文化裏面有兩條線：一條線是弗洛伊德的線，他的“記憶”是家族的和性的;另一條線是榮格的，他的“記憶”是走向自然和全球化。
朱其：裝置藝術、行為藝術這種形式就不太擅長對記憶的表達?
奧利瓦：也分不同情況，波伊斯的表演藝術確實把德國的歷史記憶表達得淋漓盡致，在維也納的奧地利藝術家赫爾曼-尼茨(Herman Nitsch)在十字架上潑血，用血液的文化表達了日爾曼以及德語區深刻的文化記憶。
朱其：怎麼看待藝術對政治的表達?我看過歐洲很多重要的美術館，三、四十年代歐洲左翼藝術對政治展示的比重很小，藝術對政治的表達在中國佔得比重很大。在中國非常有名的德國版畫家珂勒惠支，在歐洲或者美國的現代美術館的藝術史陳列展示中很少有她的東西。
奧利瓦：在三、四十年代的歐洲，實際上左翼是通過前衛藝術表達了自己，比如説在柏林的達達主義團體和盧森堡的關係很近，阿拉貢等這些作家，布呂東等超現實主義這些人，他們都是報名參加了法國共産黨。
三、四十年代藝術的實驗和政治的努力是齊頭並進的，後來各國共産黨一直堅持這一點強調這一點，具象藝術支援各國人民的鬥爭，具像是人民的藝術。因為這個原因，內容就壓過了形式，這個時候就有一批藝術家為共産黨工作，另一批前衛藝術家變成邊緣化了。
戰後到50年代以後，一些前衛的左翼的藝術家，各國的共産黨是反對前衛的，因為前衛是資産階級。
珂勒惠支這個女版畫家在中國確實能夠起作用，但在歐洲那個時代，由於對形式有更先進的看法，而她(的作品)表達今天的內容卻用過去的形式，實際上她和德國圖像革命有一個聯繫，但是我們的興趣並不大。
我覺得真正對政治有巨大貢獻的作品的是畢加索那幅反恐怖主義的畫《格爾尼卡》，它表達了一個形式的實驗，同時它表達了恐怖的德國納粹轟炸格爾尼卡令人痛苦的內容。
朱其：中國三十年代的左翼對歐洲的前衛左翼有一個誤解，它把形式主義、立體主義形式看成是右派的東西。
奧利瓦：在歐洲也是一樣，共産黨也認為前衛是資産階級，因為它不為人民服務，它不表達鬥爭，它不表現階級的鬥爭，不表現土地改革，不表現饑餓，不表現暴力等這些東西。
毛澤東使用的是精英語言，但精英語言本身也是一種資産階級語言。
朱其：這是不是説歐洲超現實主義、立體主義當時是一種形式的政治，即把形式主義看作一種政治?
奧利瓦：那個時候的左翼特別強調內容，反對形式。
朱其：您在做超前衛的時候正好是後現代興起的時候，但您很少參與後現代主義，也很少討論後現代主義?
奧利瓦：我並沒有很少談到後現代主義，談得很多。
朱其：可能是著作介紹得少，3C也是屬於後現代主義嗎?
奧利瓦：詹姆遜寫了一本書《後現代主義，或後期資本主義的文化邏輯》，這個人是一位非常重要的思想家，他在第一頁寫到超前衛很大程度上影響了後現代主義。
我這本書當時很少用後現代主義這個詞，但我談的都是後現代主義，其原則，比如“解構”、重新使用廢料、“結構”等我都談到了。在西方，後現代主義理論是(超前衛)後五年才開始爆炸的，前五年我已經在談這個，實際上我超前了。
朱其：您指的是後現代哲學的思想方法，但中國當代藝術對後現代主義的理解更多是指大眾文化、消費社會和波普有關係。
奧利瓦：是這樣的，這和非意識形態化的社會現象很吻合。
朱其：這可能有一個誤解，中國確實一直沒把超前衛看作是後現代主義，大家一般理解後現代主義就是波普藝術。
奧利瓦：波普藝術是在1961年、1962年爆炸的，當時和肯尼迪的上臺吻合，他帶來了美國夢，美國可以解放全世界，雖然他轟炸越南，但肯尼迪確實在美國的民權上使美國進步了。波普藝術這種東西認為美國是世界上最好的國家，是美國夢的選擇。安迪·沃霍爾這個藝術家很好地表達了波普的夢想，可口可樂是最民主化的，因為所謂肯尼迪也喝可口可樂，一個工人也喝可口可樂。
朱其：“超前衛”是不是認為前衛已經結束了?
奧利瓦：前衛藝術穿過一個過度階段，這個過度階段並沒有線性的進步例子，也沒有極強的模型了，而是持中立態度吸取各種風格的語言，最後把它們綜合融合起來，這是超前衛根本的特點。
所謂的“超前衛”我們可以看那本書——《國際超前衛》，這本書不光談到了超前衛，還談到了貧窮藝術，談到之前的前衛主義。這本書(討論到的前衛語言)跟樣式主義或者“矯飾主義”一樣，矯飾主義並不是像文藝復興的時候僅僅在義大利，它已氾濫在全世界，超前衛這種方式在全世界都氾濫了。
朱其：這次來中國有沒有看看中國的當代藝術?假設再策劃一次威尼斯雙年展的話，會挑選哪些藝術家?
奧利瓦：得看我什麼時候做雙年展。有一件事我非常肯定，必須重視中國。
朱其：怎麼看藝術和資本的關係?現在資本對藝術的影響越來越大，因為資本把前衛迅速商業化。
奧利瓦：1972年我已經在談論全球藝術體系，藝術體系其中有畫廊、藝術家、評論家、博物館、出版社、媒體，這些東西實際上是積極的因素。經濟把藝術家的幽靈變成現實，但是有的時候我們應該小心，在當時70、80年代，英國的大收藏家買了很多作品形成了泡沫，這個泡沫産生了很多問題，只為了個人的虛榮産生了這些泡沫，這些泡沫後來破滅了。我覺得今天的藝術體系比較健康，這是我們今天的現實。
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